Breve historia de las audiencias culturales

Un seminario titulado El Acceso a la cultura. Políticas para el desarrollo de Audiencias, organizado hace un tiempo por la Fundación Autor en colaboración con la Universidad Complutense, en España, destacó el trabajo de la Oficina de Promoción de las Artes y la Cultura (Bureau Promotie Podiumkunsten), empeñada en convertir a Holanda en uno de los países de Europa a la cabeza de la promoción y el desarrollo cultural (SGDA, 2008). La Oficina de Promoción de las Artes y la Cultura holandesa combina promoción de actividades con una intensa faceta de investigación de mercados -siempre en continuo contacto con universidades e institutos de investigación- que les lleva a realizar cada dos años un concienzudo estudio de la situación. “Gracias a estos análisis han aflorado cuestiones curiosas, como que 2'5 millones de holandeses no asisten al teatro u otros espectáculos no por falta de interés, sino por miedo al precio de las entradas, desconocimiento al adquirirlas o convencimiento de que están agotadas en los grandes montajes. También sorprende descubrir que más de mitad de las entradas son adquiridas por un grupo reducido del 15 % de espectadores (público habitual) y que son las mujeres quienes toman la decisión de qué ver, convirtiéndose en líderes de opinión en las artes escénicas” (SGDA,2008). Mientras que ir al cine, escuchar música y leer son las actividades culturales preferidas por los españoles, según desvela el Anuario de Estadísticas Culturales 2008, elaborado por el Ministerio de Cultura (Press, 2008). El estudio reveló que en 2006 los hogares españoles gastaron un 9,6% más en bienes y servicios culturales, con una cifra que ascendió hasta los 14.590 millones de euros. De media, cada familia gastó 920,2 euros, lo que supone un 3% del gasto total estimado en bienes y servicios. Mientras a la pregunta ¿Qué tan interesado está por lo que pasa en la cultura o en las actividades culturales?”. El 48 por ciento de los mexicanos encuestados respondió que “Poco o Nada”, mientras 47 por ciento dijo estar “muy o algo interesado”(Alejo, 2010). Un estudio sobre consumo cultural juvenil comparó la situación argentina con la de otros países. Una encuesta similar en Francia detectó que cada francés va al cine 12 veces al año, mientras que un argentino lo hace, en promedio, sólo dos. Si es por comparar con el Primer Mundo, queda en evidencia, según el trabajo realizado en Argentina, que sólo el 15 por ciento de estos adolescentes tiene Internet, frente a la mitad de los franceses y el 67 por ciento de los ingleses. Donde se parecen más a sus coetáneos del Norte es en el reclamo de lo que dicen no tener y necesitar: espacios y actividades en los lugares donde viven (Piscitelli, 2009). Estos ejemplos y muchos más que podríamos traer a colación, ponen en evidencia, por una parte, la creciente atención que se está prestando a la generación de estudios de audiencia en la mayoría de nuestras naciones. Y por otra, lo difícil que es encontrar un método que nos permita hacer comparaciones más o menos fiables entre nuestros países. En 1946, con la creación de la UNESCO, integrada por aquellos años por 44 países, comienzan los estudios estadísticos en un intento por comprender el nuevo orden económico y social generado tras la II Guerra Mundial (Taber, 2005). Es recién en 1960 cuando aparece el término de indicador social. Los indicadores culturales en cambio, son mucho más recientes. La política cultural en contraste con la social sólo ha tenido interés para los gobiernos desde hace poco tiempo. Además de la falta de interés gubernamental en cultura, ha habido y hay dificultades metodológicas que superar. Es por ello que en 1972 la Unesco organizó una reunión en Helsinki, donde se discutió la naturaleza de las estadísticas e indicadores en el campo de la cultura. Otros encuentros internacionales citados como antecedentes son un reunión en Viena en 1979; la “Intenational Conference of Communication” realizada en Acapulco, México en 1980; y en 1982 el simposio “Los indicadores culturales para el estudio comparativo de la cultura” realizado en Austria (Carrasco Arroyo, 2006). El resultado de todos estos programas fue el proyecto “Framework for Cultural Statistics”, bajo la dirección de la Unesco en 1986. Sin pretender agotar los resultados de los múltiples estudios realizados en la región, en los breves ejemplos anteriores se identifican varios movimientos importantes en las prácticas de consumo cultural en la región (Machicado, 2008c). Con Marcelino Bisbal podríamos decir que existen conclusiones bastante generalizadas. Primero, la importancia que va adquiriendo el consumo de contenidos creativos a través de los medios electrónicos de los jóvenes en las ciudades y de ingresos más altos, como lo revela el estudio argentino. Segundo, los estudios han relevado la fuerte segmentación del consumo cultural: las investigaciones muestran que los niveles de asistencia a manifestaciones culturales fuera y muchas veces dentro del hogar están reservados principalmente para la población con mayor nivel de escolaridad e ingresos (Bisbal, 2001). Lo anterior se complementa con una clara tendencia hacia la atomización de las prácticas de consumo y un desplazamiento del consumo hacia los espacios privados. Además, la masificación de la industria cultural no implica la homogeneización de los públicos, sino más bien una estructura de consumo altamente segmentada donde coexisten grupos, preferencias y hábitos dispares. Según Verónica Almanza, estos estudios de iniciativa pública han servido más para justificar las políticas ya existentes y no para reorientar o cambiar los programas de las políticas culturales. Puesto de otra manera, se sabe qué bienes y servicios culturales se consumen y quiénes los consumen. Pero existe todavía un gran trecho por recorrer para que las políticas públicas subsanen las brechas educacionales y digitales y generen mecanismos de equidad de acceso a contenidos que como los digitales o los cinematográficos permanecen reservados a grupos de altos ingresos y educación (Almanza, 2005). Se han identificado variadas líneas de análisis que buscan explicar las dimensiones del consumo cultural en grandes ciudades de América Latina. Allí están las investigaciones sobre públicos de arte iniciados por Gibaja (Gibaja, 1964) y Stemenson y Kratochwill (Stemenson & Kratochwill, 1970) en Argentina-, quienes aportaron conocimientos importantes sobre la orientación de los gustos, el origen socio-económico y nivel educativo de quienes visitan o nunca visitan los museos, galerías, teatros y salas de concierto. Otra importante investigación a ese respecto fue realizada por Eder (Eder, 1977) en la ciudad de México, donde unió el método de la encuesta sociológica con el saber del hecho estético a fin de comprender un fenómeno de alta cultura. La autora indagó en la composición del público que asistió a la exposición de la colección Hammer, así como el papel que la publicidad desempeñó para atraer a los espectadores y las actitudes de ellos frente al arte. Otros aportes relevantes fueron el “Estudio comparativo del consumo cultural en grandes ciudades”, realizado por el “Grupo de Políticas Culturales de CLACSO” (1990) , en Buenos Aires, Santiago de Chile, Sao Paulo, Caracas y México. El propósito de este importante proyecto pionero fue conocer las características de su práctica en la región, sondeando y explorando diversos consumos pertenecientes o no a la industria cultural. De esta manera, además de integrar preguntas sobre el comportamiento y actitudes frente a los medios de comunicación y otros bienes de la industria cultural, se indagó sobre el consumo de alta cultura y los usos del tiempo libre. Los análisis realizados en las capitales de Argentina (Landi, Vacchieri, & Quevedo, 1992), Brasil (Arantes, 1993), Chile (Catalan & Sunkel, 1990), Venezuela (Bisbal, 1997) y México (García Canclini, 1993) se han publicado y reeditado en distintas versiones, marcando un nuevo rumbo y fundamentando muchas investigaciones posteriores. Sus resultados indicaron tendencias relevantes en las que se manifestó un proceso creciente de diferenciación y segmentación de los usuarios / públicos respecto de la producción y distribución de bienes y servicios culturales. En conclusión, hoy es muy difícil sostener que no existen mecanismos ni información disponible que nos permita saber quiénes son las personas que nos visitan en nuestros centros culturales, museos y casas de cultura. Otra cosa es que sepamos qué hacer con esa información. En el ámbito de las políticas públicas en cultura no hay evidencias concretas de la incidencia de la academia y del resultado de investigaciones científicas en la adopción de las mismas en los países de la región. Y se trata de un tema urgente. En palabras de Tulio Hernández, un sociólogo venezolano especializado en temas de Cultura y Comunicación, ¿Cómo puedo saber, por ejemplo, cuanta energía y recursos le debo colocar a un plan de lectura, si no tengo una idea certera y verificable de la situación en la que se encuentra la industria, el mercado y el consumo editorial, los hábitos de lectura, la dotación de bibliotecas, la capacidad inductora del sistema de educación básica, y otras variables que nos permitan definir cómo debe ser esa intervención consciente dentro del sistema cultural, área lectura, en su conjunto? ¿Cómo puedo determinar un Plan de recuperación del patrimonio edificado si no conozco a fondo la situación de conjunto en la ciudad o municipio que administro? (Hernández, 2009).

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