POLITICAS CULTURALES Y FINANCIAMIENTO DE LA CULTURA Y LAS ARTES

Las políticas culturales en México

2012-01-30T11:00:00.000-08:00

Quiero compartir con ustedes un estupendo trabajo de los alumnos mexicanos José Torres Martín del Campo y Reuel Zuñiga Padilla, estudiantes de intercambio este semestre recien pasado en la Escuela de Periodismo de la Universidad de Santiago de Chile

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Introducción.

Por política cultura entendemos aquellas acciones encaminadas a preservar el patrimonio, a promover las diferentes prácticas sociales de una población, a administrar y reglamentar las industrias culturales, a fomentar la práctica creativa, a establecer canales de distribución y recepción de bienes y objetos artísticos, entre otras cosas.

Para que esto sea posible, existe una compleja red de actores sociales con espacios de autorización y aprobación del reconocimiento social de artistas y sus obras, dentro de los cuales los gobernantes y las instituciones de gobierno juegan un papel relevante.

Sin embargo estas acciones han variado históricamente, y se pueden establecer dos formas de participación gubernamental en cuanto a su realización:

- La acción de los gobernantes como una iniciativa individual, por el poder que le brinda su puesto actúa atendiendo fundamentalmente a sus inquietudes y gustos personales.

- El gobierno juega un papel explícito y constante en la producción, fomento y consumo de las actividades artísticas. Se establecen una serie de acciones homogéneas, procurando tener un mayor alcance y perdurabilidad, lo que se puede considerar como una política de estado.

La política cultural que se ha llevado a cabo en México durante gran parte del siglo XX ha sido una forma intermedia entre estas dos maneras de intervención: tenemos la acción del gobierno institucionalizado que estable líneas generales para la actividad gubernamental y dentro de ellas se perfilan algunos elementos que atañen a la creación artística; pero que, aun deja un gran margen de acción a la personalidad de los gobernantes en turno y a la utilización discrecional y secreta de los recursos presupuestales.

Así, a lo largo de estos años se han realizado acciones que no se contemplan dentro de un plan global previo, y por tanto, su hechura es por demás heterogénea respondiendo fundamentalmente a necesidades sociales coyunturales del país.

Veamos brevemente como se han desenvuelto las políticas culturales mexicanas en los últimos tiempos:

Durante los años en que el sistema político estaba dominado por el PRI (Partido Revolucionario Institucional) el apoyo que se otorgaba a los artistas era establecido por cada uno de los gobiernos y funcionarios a partir de una política gubernamental con objetivos y metas poco claras. El fomento a la creación, producción, circulación y consumo artístico dependía de los aspectos políticos del momento; así como de la influencia que sobre ellos tenían determinados artistas, o en todo caso, de las preferencias y gustos artísticos de los funcionarios en turno.

Época Posrevolucionaria.

En las décadas de los años 30 y 40 podemos hablar de política gubernamental hacia las artes y la cultura como un cúmulo de acciones dispersas, que mas que tener un objeto coherente de conseguir un desarrollo cultural y artístico armónico, se aplicaban de manera aislada con el objeto de dar salida a situaciones específicas.

En este periodo se crean dos de las instituciones culturales más importantes de nuestro país, como lo son:

El instituto nacional de antropología e historia (INAH) en 1939.

El instituto nacional de Bellas Artes (INBA) en 1946.

Durante muchos años la política estatal hacia las artes estuvo ligada de manera directa a las necesidades políticas del momento y del estado social autoritario en su conjunto; y por otra parte, también al papel que le corresponde a las artes de los países en desarrollo en el mundo.

En esta época muchas de las manifestaciones culturales y artísticas que el gobierno apoyaba y promovía fue la idea de un arte “nacionalista” y “popular” por lo que era propenso a patrocinar y cobijar estas tendencias artísticas.

Años 50’s y 60’s.

A partir de esta etapa comienza una apertura a tendencias artísticas no enmarcadas dentro del nacionalismo, por lo que se abren apoyos a artistas con una visión más cosmopolita, pero sin dejar de lado la tendencia anterior.

Así mismo, el carácter coyuntural y discrecional de la política cultural continúa. El estado mexicano se preocupa por mantener a los principales artistas y creadores bajo su cobijo mediante el encargo de obras. Lo cual le permitió al gobierno mantener la promoción y el fomento de las artes y la cultura, así como tener a un grupo de artistas e intelectuales que le dieran cierto grado de legitimidad frente a pueblo.

En este periodo se planea y se construye con un aire de modernidad, la Ciudad Universitaria de la Ciudad de México (CU), en los sexenios de los presidentes Miguel Alemán y Adolfo Ruiz Cortines. Esto permitió que artistas plásticos de la época realizaran trabajos monumentales ya fueran escultóricos o muralísticos, así como el diseño arquitectónico de los edificios.

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Los 70’s y 80’s

Durante los años setentas y ochentas, se realizan esfuerzos para discutir sobre el tema cultural en nuestro país. Numerosos investigadores influidos por investigadores extranjeros, principalmente en las ideas de Antonio Gramci y Alberto M. Cirese; van poniendo de relieve la importancia del tema y en algunos de estos trabajos se plantea la necesidad de desarrollar una política de estado.

Así, por invitación del gobierno Mexicano en conjunto con la UNESCO se logra la realización de la Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales (Mondiacult) en la Ciudad de México en el verano de 1982, siendo presidente José López Portillo.

Posteriormente, siguiendo la tendencia mundial de la segunda mitad del siglo XX en la que gran cantidad de países intentan pasar de acciones gubernamentales aisladas y sin organicidad explícita a una acción gubernamental estable y perdurable, México hace lo propio en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari.

Años noventa.

El discurso gubernamental hacia la cultura comienza a implementar programas que se valen del concepto de modernización de la cultura como línea central de acción. Así se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) como órgano rector de la cultura del país, así como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) como instrumento de promoción de la creación artística.

De esta manera es a partir de estas acciones en que el gobierno manifiesta una preocupación de más largo alcance dentro del ámbito cultural y artístico por dotar de mayores recursos y autonomía al sector cultural, así como generar un sistema de becas y estímulos que permitiera a creadores y artistas tener los recursos suficientes para poder realizar de manera estable su trabajo sin presiones económicas.

Desde el gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) se comenzaron a realizar planes de gobierno en torno a la cultura, que se articularon haciendo una serie de consultas regionales a los distintos actores sociales involucrados en el campo cultural.

El cambio político.

En el gobierno del presidente Ernesto Zedillo Ponce de León, se implementó el Programa Sectorial de Cultura (1995-2000). En el periodo de la transición política mexicana con el presidente Vicente Fox fue llamado: Programa Nacional de Cultura 2001-2006. La cultura en tus manos.

Sin embargo, el cambio de régimen político no trajo consigo cambios notables en la conducción de la política cultural. El Programa Nacional de Cultura como instrumento de referencia lo confirma. En líneas generales, los criterios básicos que rigen el trabajo cultural en este periodo continuaron los lineamientos de los dos programas sexenales anteriores, únicamente dando un mayor énfasis en la descentralización y en la priorización de la lectura como eje principal de este gobierno.

Algunos aspectos que Eduardo Nivón logra identificar sobre el panorama cultural mexicano de esta etapa son:

El bajo perfil de las autoridades culturales. Este factor puede deberse a la poca importancia atribuida por el Partido Acción Nacional (PAN), hacia la política cultural mexicana; a diferencia del Partido Revolucionario Institucional (PRI), que hizo de la cultura un instrumento de legitimidad muy bien empleado.

La supeditación de las políticas públicas a la política fiscal. La incongruencia de las medidas con los objetivos de los programas culturales difundidos, sumado a la falta de firmeza de las políticas públicas en torno a los objetivos sectoriales, hace imposible que en cultura, o en cualquier otro campo, se logre la mínima consistencia en las acciones.

El desconocimiento de la naturaleza de los programas que el gobierno desea desincorporar. Fonart o Educal.

La pretensión de realizar una política cultural basada en la ausencia de política cultural. Para el sector público mexicano, la cultura ha perdido importancia estratégica.

· La importancia de la legislación cultural en la organización de la cultura.

· El gobierno federal, al menos un sector de él, pretende vaciar la cultura de sentido público y permitir que otros agentes privados asuman ese espacio. Este proceso se combina con un paulatino ascenso del organismo de derecha como interlocutor del Estado.

· El aparato cultural del Estado ha perdido capacidad de interlocución. Ante el vacío dejado por el organismo central de cultura se ha incrementado el interés de otros sectores estatales por participar en la arena política. Es el caso de los Institutos Estatales de Cultura y del Congreso de la Unión que están asumiendo un nuevo protagonismo.

· Surge una nueva agenda pública que se escapa a los organismos del Estado, donde el marco legal de la cultura y la descentralización de las instituciones ocupan un lugar privilegiado.

· Se incrementa la importancia de las aportaciones estatales y municipales a los presupuestos de cultura.

Pero además, pese a estos cambios en el modo de gestión de la política cultural, hay un rasgo de notable de supervivencia que era muy común en el régimen político anterior (PRI): la discrecionalidad.

Hoy en día.

Respecto al sexenio actual se cuenta con el Programa Nacional de Cultura 2007-2012, que el gobierno de Felipe Calderón, impulsa a través de CONACULTA, el cual señala que ha sido elaborado tomando como punto de partida “Visión México 2030”, un ejercicio colectivo del año 2007 donde varios sectores de la población y el gobierno plasmaron un compromiso común con perspectiva de futuro.

Por lo que, puede considerarse que, cada vez más las políticas gubernamentales sobre cultura en México intentan acercarse a lograr una política de estado; ya que tanto CONACULTA como el FONCA siguen existiendo y son los dos principales instrumentos del gobierno federal para la promoción de la creación artística, así como algunos programas que han podido pasar de un gobierno a otro.

Sin embargo, actualmente aún no se cuenta con una verdadera política de estado con todo lo que ello implica. Aquí, algunas razones que Tomás Ejea Mendoza, profesor investigador de la UAM, explica claramente:

Es claro que la política cultural cuenta con planes y programas; sin embargo, la implementación, los recursos y los resultados se quedan muy cortos respecto a las expectativas que plantean.

Nuestro país aun no cuenta con una ley de fomento cultural que permita afianzar la política cultural para que no esté sujeta al vaivén de los tiempos políticos.

Los creadores artísticos saben de las acciones gubernamentales referentes a la cultura, pero la ciudadanía en general carece de información, por lo que aún es común la toma de decisiones imprevistas y coyunturales.

En México, en muchos asuntos de la administración gubernamental, la rendición de cuentas sigue siendo, a pesar de la alternancia en el gobierno, fundamentalmente un ajuste de cuentas entre los grupos de poder, y el caso de la cultura no es la excepción.

Institutos Culturales

CONACULTA

El principal órgano que rige y coordina las políticas, organismos y dependencias culturales es el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), el cual también se encarga de promocionar, apoyar y patrocinar eventos de carácter cultural en México.

Los Inicios de un instituto que rigiera la culturan en México datan de 1921 con la fundación de la Secretaría de Educación Pública (SEP), a la cual se le delegó la tarea de encargarse no solo de la educación, sino también de la cultura, a través de una Subsecretaría de Cultura que funcionaba al interior de la SEP.

Posteriormente, y a través de un decreto emitido en el Diario Oficial de la Nación, el 7 de diciembre de 1988 esta Subsecretaría de cultura se desprende de la SEP, para convertirse en lo que hoy conocemos como la CONACULTA, el cuál hoy en día es un organismo independiente que trabaja para el Estado.

La CONACULTA tiene múltiples relaciones con los más importantes institutos culturales en México y a continuación enumeraré algunos de los más relevantes.

Institutos Nacionales de Cultura

El Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) fue fundado durante el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas en el año de 1939, dada la necesidad que aquel mandatario encontró de preservar, proteger y difundir el patrimonio arqueológico, antropológico e histórico de México.

El primer antecedente del INAH es el Museo Nacional Mexicano, el cual se creó en el año de 1825 por el primer presidente de la historia de México Guadalupe Victoria, tan solo cuatro años después de la independencia del país.

Después en 1865 en la época imperial de México, el emperador Maximiliano de Habsburgo emite una disposición para crear el Museo Público de Historia Natural, Arqueología e Historia, que es el segundo antecesor del INAH, el cual debía encargarse de preservar las figuras precolombinas

Finalmente en 1939 se crea el INAH, el cual es responsable de alrededor de 110 000 monumentos históricos de entre los siglos XVI y XIX y de los 29 mil sitios arqueológicos que actualmente hay en México.

El Instituto Nacional de Bellas Artes, es una institución dedicada a la difusión de actividades artísticas y culturales y fue fundado en el año de 1950, durante el mandato del presidente Miguel Alemán, el cual comenzó con dicho proyecto de Bellas Artes desde su candidatura presidencial, proponiendo un proyecto de campaña, el cual posterior a su elección llevo a cabo con la instauración del INBA.

Bibliotecas

La Biblioteca de las Artes es una de las bibliotecas más importantes del país, reúne más de 500 mil unidades en diversos materiales como partituras, libretos, discos, videos, bocetos, fotografías, transparencias, revistas, libros y tesis.

La Biblioteca José Vasconcelos ubicada en la Ciudad de México fue inaugurada en el año 2006 durante la administración del presidente Vicente Fox Quesada y lleva el nombre de uno de los personajes históricos que más contribuyó en cultura y educación en México.

La Biblioteca Nacional fue fundada en 1867 y es el más grande repositorio bibliográfico del país, contiene más de 1’250,000 libros y documentos.

Centros Culturales

El Centro Cultural Helénico está integrado por el Teatro Helénico, con capacidad para 436 espectadores; el foro La Gruta, y una capilla española de estilo gótico, que contiene en su interior pinturas de Tintoretto y Murillo.

El Centro Nacional de las Artes fue creado en noviembre de 1994. Su objetivo es producir y explorar nuevos modelos y enfoques en torno a la educación, investigación y difusión artísticas.

Cinetecas

La Cineteca Nacional es la cineteca más importante de México, se encarga de rescatar, clasificar, conservar, restaurar, preservar y difundir obras cinematográficas principalmente nacionales pero también internacionales y fue fundada el 17 de enero de 1974, posteriormente el 24 de marzo de 1982 un incendio acabó con las antiguas instalaciones de la cineteca, destruyendo el material cinematográfico que se poseía. Dos años después el 27 de enero de 1984 se inauguran las actuales instalaciones de la Cineteca Nacional.

La Cineteca contiene más de 15 mil títulos de la cinematografía mundial, además de acervo cultural no fílmico como videos, fotografías, carteles, fotomontajes, diapositivas y negativos.

Museos

El Museo Nacional de Antropología, es uno de los museos más importantes de América Latina, este recinto conserva el legado arqueológico de los pueblos mesoamericanos, y hace una demostración de la gran diversidad étnica que tiene el país.

Las instalaciones del museo fueron construidas entre los años de 1963 y 1964 durante el mandato del presidente Adolfo López Mateos y fue inaugurado el 17 de septiembre de 1964.

La Piedra del Sol es la pieza más importante que conserva este museo y significa el corazón del lugar, por el que miles de turistas acuden a admirarla, también posee, las esculturas teotihuacanas de los dioses del agua, el tesoro de la tumba del rey Pakal y el Monolito de Tláloc.

El Museo Nacional de Historia, también conocido como el Castillo de Chapultepec, es el monumento arquitectónico con más historia de México, fue construido desde antes de la existencia de México como nación, desde la época de la Nueva España y en esa época era la casa del virrey.

Años más tarde, durante la guerra con los Estados Unidos, cuando las instalaciones eran las de una Escuela Militar, el recinto fue bombardeado por el ejército estadounidense en septiembre de 1847, fecha en la cual se recuerda un pasaje muy importante de la historia de México en donde algunos cadetes de la Escuela Militar murieron defendiendo las murallas del castillo y que hoy son conocidos como “Los Niños Héroes”.

Hoy el Castillo de Chapultepec es un museo que alberga una amplia colección de pinturas, fotografías, documentos y objetos que nos hablan de la historia de México desde antes de la colonización, hasta nuestros días.

El Museo Nacional de las Culturas, es el museo más antiguo de México, fue fundado por el emperador Maximiliano en el año de 1865. Este museo presenta la diversidad cultural del hombre alrededor de todo el mundo y posee una colección de 13 000 piezas pertenecientes a diversa épocas de la historia mundial como piezas arqueológicas de Consiste de Egipto, Cercano Oriente y América del Sur, además de arte mesopotámico, griego y romano.

Legislación cultural en México

Artículos constitucionales

Uno de los artículos constitucionales fundamentales es el artículo 3°, que habla sobre la obligación que tiene el Estado de promover la cultura en México, así como también otorga autonomía a las instituciones de educación superior para promover la cultura tanto de manera interna como de manera externa.

Por otro lado, México posee gran diversidad étnica y con ello surge la necesidad de legislación que asegure la existencia de dicha diversidad, para ello el artículo 4º señala que la Ley protegerá y promoverá el desarrollo de lenguas, culturas, usos, costumbres, recursos y formas específicas de organización social de los pueblos indígenas.

En cuanto a la libertad de expresión los artículos 6° y 7° permiten a los ciudadanos difundir, escribir y publicar escritos sobre cualquier asunto, ya sea literario, informativo o de opinión, lo cual también forma parte de la cultura de una nación.

También la constitución le otorga facultades al congreso de la unión para legislar y tomar decisiones en torno a cuestiones culturales, como sería el artículo 73, con el cual el Congreso tiene estas facultades sobre la industria cinematográfica, escuelas de bellas artes, museos, etc. también sobre monumentos arqueológicos, artísticos e históricos, cuya conservación sea de interés nacional.

Las principales disposiciones sobre administración cultural gubernamental se refieren en la actualidad fundamentalmente, al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La estructura administrativa y jurídica con la que comenzó a operar el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, como órgano desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública, respondía en lo esencial, a una agrupación de dependencias gubernamentales surgidas en momentos diferentes y con atribuciones diversas.

Decretos de Ley

Como mencionamos en apartados anteriores el 6 de diciembre de 1988 se emitió un decreto para la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, con el cual México podía tener una dependencia que se encargara específicamente de los aspectos culturales y artísticos de la nación.

Leyes

El 31 de diciembre de 1946, se creó la Ley Orgánica del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, la cual establece los fundamentos, misiones, tareas y objetivos del Instituto.

Una de las leyes que más popularidad poseen debido al impacto que tienen los medios de comunicación en la sociedad es la Ley Federal de Radio y Televisión, la cual fue creada el 8 de enero de 1960 y la cual otorga las disposiciones para el manejo de las ondas electromagnéticas y el espectro de radio y la televisión, además de que trata el manejo de las concesiones que otorga el Estado para la radio y la televisión y los derechos y obligaciones que tienen los concesionarios de estos medios.

Otra legislación muy importante principalmente en el mundo contemporáneo, no solo en México sino en todo el mundo, es la Ley Federal de Derechos de Autor, la cual en México se instauró el 21 de diciembre de 1963, para proteger los derechos de los autores y establecer normas de la creación de institutos encargados de ello como las sociedades colectivas de derechos de autor que se encargan de proteger y promocionar las obras de los autores afiliados a cada una de ellas, también regula la condición de una obra en dominio público, lo cual ocurre 75 años después de la muerte del autor.

Esta ley también protege las obras de producción artesanal o popular y todos los usos, costumbres y tradiciones de las diferentes culturas y etnias en México, sin embargo la ley otorga la posibilidad a cualquier individuo de difundir libremente dichas obras, siempre y cuando no se atente en contra de la imagen que conserva la comunidad étnica a la cual pertenecen.

El 6 de mayo de 1972 se creó la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticas e Históricas, la cual se encarga de establecer las normas para el mantenimiento y tratamiento de monumentos y arqueología en la nación.

El 31 de diciembre de 1975 se crea también la Ley de Premios, Estímulos y Recompensas Civiles, la cual establece estímulos económicos para los artistas, lo cual genera una motivación para quienes crean y difunden la cultura en el ámbito civil.

Posteriormente el 21 de enero de 1988 se crea la Ley General de Bibliotecas, la cual establece las normas y las obligaciones que tienen los sistemas de bibliotecas en todo el país.

Finalmente y siendo una de las leyes más nuevas en México está la Ley Federal de Cinematografía la cual se creó el 29 de diciembre de 1992, para regular la actividad cinematográfica y apoyar la producción del cine mexicano, esta ley ha tenido frutos en los últimos años ya que el cine mexicano ha logrado tener presencia mundial, con directores mexicanos como Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro.

Reglamentos

Las dependencias públicas encargadas de difundir y promover la cultura poseen reglamentación independiente a la legislación que le concierne, algunos de estos reglamentos son el Reglamento de la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticas e Históricas, el Reglamento para el uso del Teatro del Palacio de Bellas Artes, el Reglamento de la Escuela Nacional de Antropología e Historia y el Reglamento para el uso y conservación de las áreas, objetos y colecciones del Palacio Nacional.

La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, por ejemplo, establece la obligatoriedad para los propietarios de los monumentos de cuidarlos y conservarlos y establece las normas para su restauración, demolición o reconstrucción, y también define la existencia de un Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicas e Históricas, en donde se contiene un listado de todos los monumentos y zonas arqueológicas que hay en un país, lo que permite un mayor control en la vigilancia del cumplimiento de la presente ley, también esta ley dice que todos estos monumentos y zonas arqueológicas son propiedad de la Nación.

Es importante también señalar la existencia de otro reglamento que prohíbe la exportación de Documentos originales relacionados con la historia de México, y de los libros que por su rareza sean difícilmente substituibles, que fue creada el 13 de julio de 1974 para impedir la fuga de documentos relacionados con la historia nacional hacia países extranjeros.

Leyes sobre bibliotecas

La Ley General de Bibliotecas, es la que se encarga de legislar para regir el sostenimiento y administración de bibliotecas en el país, y dicta cómo los gobiernos deben coordinarse para realizar esta tarea.

También señala las normas de la Red Nacional de Bibliotecas Públicas, que es un organismo que controla las bibliotecas públicas alrededor de toda la nación, también esta ley aclara el funcionamiento del Sistema Nacional de Bibliotecas, el cual a diferencia de la Red de Bibliotecas, contiene no solo a las bibliotecas públicas, sino también privadas y significa un puente de enlace entre ambas.

Otra atribución que otorga esta ley va dirigida hacia la Secretaría de Educación Pública, la cual tiene la facultad de evaluar las políticas en torno a las bibliotecas en todo el país.

Leyes sobre el mecenazgo

El mecenazgo no está concebido como un régimen legal en México, únicamente se cuentan con disposiciones que buscan regularlo, como por ejemplo sería la protección de asociaciones no lucrativas y el pago de impuestos de los creadores a través de obra artística.

Leyes en revisión

Una ley que actualmente se encuentra en revisión es la referida al Fomento y Promoción de la Creación, se ha propuesto la creación de una política pública de comunicación para garantizar el desarrollo de la expresión cultural y asignar funciones a los institutos encargados de promoción y difusión artística.

Conclusión

México posee una diversidad cultural y étnica muy rica que es digna de mostrarse al mundo, sin embargo para que esto ocurra de manera más eficaz es necesario la instauración de buenas políticas culturales por parte de los gobiernos, tanto municipales, estatales y federales.

La rica historia de México en materia cultural, les debe dar a los dirigentes suficientes razones para concentrar buena parte de atención en la cultura, los avances han sido importantes, sin embargo aún falta mucho por lograr, México tiene mucho que mostrar al mundo culturalmente hablando, pero primero debemos aprender a valorar y maravillarnos nosotros mismos de lo que poseemos.

Sin duda México posee grandes instituciones culturales, algunas de ellas las mejores de América Latina, y eso nos compromete aún más en aprender como mexicanos a concebir correctamente nuestra cultura para poder proyectarla al mundo.

En materia de legislación aún falta mucho por hacer, la cultura, legalmente hablando, aún es vista como algo no muy bien definido y no se tiene el suficiente rigor legal para proyectar las leyes culturales como algo realmente importante en nuestra sociedad.

Desde la época de los aztecas, pasando por la colonización, la independencia, la revolución y la época contemporánea, México ha demostrado tener armas suficientes para proyectarse como una nación súper desarrollada en la producción cultural, sin embargo para alcanzar esa meta es necesario buenas políticas culturales, pero sobre todo buenos ciudadanos mexicanos que sepan consumir y apreciar adecuadamente los productos culturales de México.

Bibliografía

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Castillo de Chapultepec. E xtraído el 4 de diciembre de 2011 desde http://es.wikipedia.org/wiki/Castillo_de_Chapultepec

Museo Nacional de las culturas. Extraído el 4 de diciembre de 2011 desde http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Nacional_de_las_Culturas

Conaculta. Áreas e instituciones. Extraído el 3 de diciembre de 2011 desde http://www.conaculta.gob.mx/areas_e_instituciones.php?&page=10

REUEL ANGEL ZÚÑIGA PADILLA

JOSE ALEJANDRO TORRES MARTÍN DEL CAMPO

Fondos concursables y financiamiento de la cultura: ¿qué y cómo mejorar?

2012-01-18T11:00:00.000-08:00

En Chile, desde hace ya dos décadas, el Estado viene transfiriendo un creciente número de recursos al sector cultural a través del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart.

Cosa similar ocurre en ámbitos como el desarrollo regional, juventud, pueblos originarios, mujeres, participación ciudadana, emprendimiento, entre otros, donde las reparticiones gubernamentales respectivas destinan recursos para el financiamiento de diversas iniciativas mediante fondos concursables de carácter periódico.

En el ámbito de la cultura, al finalizar el 2011, la modernización de los fondos concursables anunciado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, se proponía simplificar el procedimiento de postulación y hacer más asequible el acceso a los recursos. Sin embargo el proceso de postulaciones se vio seriamente afectado por las falencias de la plataforma virtual generando diversos malestares y cuestionamientos.

¿A dos décadas de esta experiencia, son los fondos concursables el mejor mecanismo para la transferencia de recursos desde el Estado al sector cultural?, ¿Es la digitalización del proceso de postulaciones garantía de inclusividad y participación?, ¿Qué condiciones deben darse para garantizar el adecuado acceso de los agentes culturales a los recursos?

En este marco, el Seminario Fondos concursables y financiamiento de la cultura: ¿qué y como mejorar? busca abrir un espacio de reflexión colectiva del sector cultural en perspectiva de analizar la situación de los fondos concursables e identificar líneas de acción y propuestas que contribuyan a su mejoramiento.
El seminario está dirigido a gestores culturales, artistas, investigadores, profesionales de unidades de cultura de municipios, corporaciones y fundaciones, gestores comunitarios, académicos, estudiantes, y personas interesadas en las temáticas culturales.

Jueves 19 de enero de 2012
18:30 horas
Auditorium del Campus Santiago de la Universidad de Los Lagos
Avenida República 517, Santiago Centro
Inscripciones: escuelagc@yahoo.es
Teléfono: 6753047
ENTRADA LIBERADA – PREVIA INSCRIPCIÓN

VIVIR DE ESPALDAS AL PÚBLICO. LAS PARADOJAS FRENTE AL DESARROLLO DE AUDIENCIAS

2012-01-16T16:17:00.000-08:00

..El público, los asistentes, la audiencia, el receptor, el respetable vecino que acude a nuestras instalaciones y que siempre es invocado cuando queremos justificar que nos asignen más recursos y que decimos tenemos presente en nuestras programaciones y en la manera como cotidianamente concebimos nuestro trabajo, ese público del que tanto se habla suele ser, la más de las veces, un perfecto desconocido para la mayoría de nosotros.

Nos parece que el conocimiento de las audiencias es esencial desde la perspectiva de unos equipamientos y unos proyectos de gestión cultural comprometidos con una verdadera democratización de la cultura. Un asunto que se ha vuelto un aspecto crucial en un momento tan difícil como el de hoy...

Texto completo disponible en
http://quadernsanimacio.net/
nº15, Enero 2012, Valencia, España.

Las Políticas culturales en Francia

2011-12-31T12:03:00.000-08:00

Tres estudiantes francesas de intercambio este semestre en la Escuela de Periodismo de la Universidad de Santiago,Pascaline Fichet, Maëlle Russier, Ana Marion,(der a izq), han confeccionado un interesante reporte sobre la situación de las políticas culturales en Francia.

El nacimiento de una verdadera políticacultural en Francia data de 1959, año durante el cual fue instituido elMinisterio de los asuntos culturales dirigido por André Malraux, escritorreciente nominado por el presidente vigente, el General de Gaulle. Sin embargo,la historia de las políticas culturales francesas es mucho más antigua y larga. Esta longevidad de laidea de política cultural en Francia, está en el origen de un consensoimportante, compartido por la mayoría parte de la opinión pública, quien ladefine como parte de la “excepción francesa”. De hecho, después de haber vistolas intervenciones que han precedido la obra de Malraux, es importante plantearla evolución de las acciones que se desempeñaron después de esos primerospasos, hasta el inicio del siglo XXI. En este sentido,consideraremos en una primera parte las diferentes acciones llevadas a cabo porlos ministerios sucesivos, antes de interesarnos al funcionamiento delministerio de la cultural, y los grandes ejes de la política francesa hoy endía, para considerar en una tercera parte los nuevos desafíos otorgados alEstado en el ámbito cultural.

I- El Estado y la política cultural en Francia

En primer lugar, si el establecimiento de una verdadera políticacultural se inició a partir del año 1959, las primeras manifestaciones depolíticas culturales, mientras que no tenían totalmente el mismo sentido que loque lo atribuimos hoy, ya estaban presentes desde hace mucho tiempo. De hecho,el patrimonio de los artes y de la cultura, constituía una preocupaciónimportante para los diferentes regímenes, quien veía en este un factor deidentificación y cohesión social. En este sentido, podemos observar durante lossiglos XVII-XVIII, el establecimiento de las primeras academias de música,pintura, de las manufacturas reales, así como de la práctica del mecenazgo.Después de eso, el periodo revolucionario, que fundó la especificidad de lapolítica cultural francesa, e inició una tradición artística republicana, fuerápidamente borrado por el Consulado y el Imperio, periodo durante el cual lacultura fue dominada por el emperador y actuaba en su favor. A partir de losaños 1830, con la monarquía de Julio, la política del patrimonio fuereinterpretada, y la creación de una administración de los “monumentoshistóricos” constituía un elemento fuerte de la implicación del Estado en losasuntos culturales. Más, tarde, durante la tercera República, la políticacultural estaba vista desde un enfoquemás liberal, que actuaba por el desarrollo “del amor de la belleza”. Estapolítica liberal fue abolida por la llegada del Frente popular en 1936, queimpulsó la legitimidad de la intervención pública y sostiene una “popularización”de la cultura de las élites. En este proceso de acción política, el Frentepopular fue aguantado por el Partido Comunista francés y por numerososmovimientos asociativos. En este sentido, el régimen de Vichy, incorporó esastendencias al programa de la revolución nacional, apoyando la construcciónadministrativa así como la presencia del Estado.

A partir de la liberación,mientras que la inscripción del derecho a la cultura se inscribió en laConstitución, su relevancia quedó muy débil frente a la inseguridadadministrativa y al estado de las financias de los bellas artes dominado por laEducación nacional. Por consiguiente, podemos considerar que el periodo1935-1958, representa un momento clave en la toma de conciencia de la necesidadde la intervención del Estado en las cuestiones culturales. La idea de que lacultura está en el origen de una renovación política y cívica de la nación fueen este momento sostenida por algunos grupos pero todavía no tratada como unaprioridad durante la cuarta República.

En este contexto, el nombramiento de André Malraux, comoministro de los asuntos culturales no fue muy bien visto por el conjunto de lacomunidad. En efecto, de repente su llegada fue confrontada a la hostilidad dela “intelligentsia” de izquierda queno aprobaba la presidencia del General de Gaulle; así como al temor de laderecha frente a este “ex-comunista” ; y aún al escepticismo de la altaadministración que consideraba que no disponía de las habilidades de unministro. Sin embargo, esto contexto incomodo no ha impedido para nada eldesarrollo del papel recientemente otorgado a Malraux. Mediante el decreto del3 de Febrero de 1959, André Malraux dispone de las funciones que pertenecíanantes al ministerio de la Educación Nacional, y toma el puesto de Ministro delEstado encargado de los asuntos culturales.

Este nuevo ministerio, según eldecreto del 24 de Julio de 1959, tiene por objetivo de: “favorecer el acceso a las obras capitales de la humanidad, yprimeramente de Francia, a un número de franceses tan grande que posible; deasegurar la audiencia máxima del patrimonio cultural, y de favorecer lacreación de obras de artes y del espíritu que la enriquecen”. Esosobjetivos van a aplicarse a través de una política que engendra una dobleruptura con la estética académica, mediante la entrada de la creacióncontemporánea en las intervenciones del Estado, y con las modalidades degestión de un secretaria del Estado en los bellas artes, que va a estar juntadoal ministerio de la Educación con el fin de constituir un ministerio actuandopor la democratización y la modernización a través de la planificaciónquinquenal. En este sentido, la política impulsada por Malraux se inscribe enla continuidad de la acción iniciada por el Frente popular. Ahora bien, podemosobservar diferentes líneas de acción llevadas a cabo por Malraux. Primeramente,según las misiones otorgadas al ministerio, emergen tres finalidades cualesson, la democratización, la difusión y la creación. Con el fin de alcanzar sus objetivos, Malraux va avincular su ministerio a los planes quinquenales de modernización económica ysocial. Para él, este lazo es indispensable para sacar adelante un desarrolloreal y perdurable de una política cultura.

Además, la acción de Malraux puede observarse en laintegración de la creación contemporánea en los asuntos estatales. En estesentido, va a manifestarse una verdadera política de creación, que remodela laorganización de la administración de los asuntos culturales. Desde 1961, unservicio de la creación artística fue creado. En 1967, surgió un centronacional de arte contemporáneo. A partir de 1965, un consejo regional encargado de la creaciónartística fue nominado en cada región. Igualmente, cuanto a la gestiónadministrativa, el cinema que pertenecía al ministerio de la Industria, esincorporado al nuevo ministerio de los asuntos culturales, y en el mismo tiempoestá creado un fondo de apoyo a las profesiones cinematográficas. En resumen,las realizaciones del ministerio están numerosas, y a partir de entonces, lacreación es el objeto de un voluntarismo lógico y modernizador del Estado.

Ahora bien, no podemos considerar la acción de Malraux,sin mencionar su proyecto de “casas de la cultura”, que tiene por objetivo dealcanzar las promesas del ministerio y de poner la cultura a la disposición detodos. Gaétan Picon enunció : “Como lasuniversidades son los lugares donde se transmite la imagen inacabada de lasantiguas culturas, las casas de la cultura serán los lugares donde la imagen inacabadade la cultura presente será mostrada a los que participan en ella sin saberlo aveces, por los que la forman”.

En este sentido, este proyecto debedesarrollarse mediante tres condiciones principales. Primeramente, la animación que tiene por misión deiniciar el público a los diferentes lenguajes artísticos. Segundo, la libertad constituye un factorimportante en el papel detenido por las casas de la cultura, porque debepermitir el mantenimiento de la independencia enfrente de la jerarquía social,así como la independencia de las autoridades de los responsables enfrente delos poderes. Además, esta libertad está también entendida como libertad del público, que puede elegirentre una variedad de obras de artes. Por fin, las casas de la cultura tienenque mantener una polivalencia para permitiral público confrontarse a diferentes formas de expresión artística. Esteinstrumento democrático de desarrollo cultural, financiado igualmente por elEstado que por las ciudades, fue más, una linda utopía que un sistemaampliamente aplicado en las municipalidades, ya que solamente siete casas fueron implementadas por Malraux, en lugarde noventa y cinco como le había prometido.

No obstante, aunque durante elperiodo Malraux este proyecto fue un “semi-fracaso”, ha impulsado una dinámicade democratización y de descentralización de la cultura. Así, hoy en día seimplantaron sesenta y tres “escenarios nacionales” en las ciudades pequeñas,que siguen este marcha así como numerosas instituciones clásicas que aplican elprincipio de mezcla de las disciplinas artísticas, como es el caso, porejemplo, del museo del Louvre que propone conciertos y sesiones de cine. Porconsiguiente, mientras que el proyecto iniciado por Malraux no fue un éxitoinmediato, tampoco puede considerarse como un fracaso, ya que ha influenciadolas acciones y políticas culturales de las décadas siguientes.

Por otro lado, la política cultural desempeñada porMalraux ha marcado la historia por la amplitud de su campo de acción. Enefecto, va a jugar un papel importante en el campo musical, del patrimonio, asícomo de la desconcentración. De hecho, cuanto al ámbito musical, fundó una“dirección de la música”, así comoimpulsó un plan “decenal” realizado por Marcel Landowski, que provocó unarevolución en el financiamiento y la descentralización de la vida musical. Esasacciones tienen por principal motivo, el mayor acceso de cada uno a las obrasmaestras del arte. En el ámbito patrimonio, Malraux promoví realizaciones importantes,estableciendo leyes para mantener los grandes monumentos. También, creó unservicio de excavaciones arqueológicas nacionales. Además, cuanto a la descentralización,que participe eficazmente a la modernización de la administración, podemosnotar un ejemplo importante de su acción que reside en la creación de las tresprimeras DRAC (direcciones regionales de los asuntos culturales).

En resumen, podemos destacar que las realizaciones deMalraux, durante el periodo 1959-1969, han relacionado definitivamente lacreación contemporánea con los poderes públicos, reiniciado la música enFrancia e impulsando una política del patrimonio. Durante este periodo, nacíala “acción cultural”. Sin embargo, esta acción fue limitada por la debilidaddel presupuesto y los acontecimientos de Mayo 1968, que provocaron en laopinión pública el sentimiento de una gran visión más que de una gran política.Ahora bien, el papel iniciado por Malraux pero no acabado, incumbe a Duhamel,nuevo ministro de los asuntos culturas a partir de 1969.

Durante los años setenta, Francia sufrió de una graninestabilidad ministerial que influía sobre los asuntos culturales. En estecontexto, el nuevo ministro Duhamel fomentó una política de desarrollo cultural global, interdisciplinaria einterministerial. Esta política se manifiesta por la inclusión de la cultura enel sexto Plan, que apunta a mantener una educación ciudadana. La expresión de“desarrollo cultural” evocada por Duhamel implicaba una extensión de la cultura,fuera de la esfera de las élites, al conjunto de la población. En este sentido,el primer ministro Jacques Chaban-Delmas, actuó para una política democrática,pluralista, y liberal. Más allá, Duhamel a través de su política trató deintegrar la cultura en el corazón de la sociedad. Por eso, cada proceso debíarealizarse de manera interdisciplinaria y referirse a diferentes formas deartes. En este sentido, Duhamel promovió su acción mediante una conductacontractual. De hecho, muchas realizaciones emergieron para aplicar esas metas.

Por ejemplo, podemos notar, entre otro, la firma de una “carta cultural” con latelevisión a propósito de los programas emitidos; el mantenimiento del canal“France-Culture” contra la restricción presupuestaria; e incluso la creación deun fondo de intervención cultural que va a aguantar las acciones innovadoras.Estas acciones se acompañaron de un proceso de abertura. En este sentido,Duhamel enunció “Antes preservar paracincuenta años mil monumentos públicos y privados, que cincuentas grandespalacios por mil años”. Mediante este opinión, estableció una ayuda a laprimera exposición de los nuevos creadores, y alargó, a todos los edificios, lapolítica que sostenía que un por ciento de los gastos de un edificio escolar deberíanestar destinado a una obra de arte que se integra. Así, Duhamel asoció losartistas a los intelectuales y los profesionales con el fin de desarrollar unapolítica democrática y liberal.

Después de Duhamel, llegó un periodo de fuerteinestabilidad, marcado por la presencia de seis ministros durante ocho años.Mientras numerosos cambios, durante este periodo la continuidad prevaleciósobre las rupturas y cada ministro trajo innovación administrativa. Porejemplo, podemos notar la significante acción de Michel Guy, quien va a crearel museo del cinema, promover la fotografía entre los artes visuales,multiplicar por dos los anticipos sobre los ingresos, e incluso firmar “cartasculturales” entre el Estado y las ciudades, aplicación que será reutilizada mástarde por Jack Lang, bajo la apelación de “convenio de desarrollo cultural”.Estas acciones realizadas por Michel Guy, fueron vista como una “primaveracultural”, pero no fueron suficiente para hacer de la política cultural unaprioridad gubernamental, bajo la presencia de Valéry Giscard d'Estaing, quiense desinteresaba particularmente de este tema. En este periodo, Franciadisponía por consiguiente de un “Estado cultural” endeble, lo que provocó lainsatisfacción de numerosos profesionales de la cultura.

A partir de 1981, la llegada de la izquierda va aprovocar una triple ruptura en el ámbito de las políticas culturas. Esasrupturas se ilustraron a través de un doblamiento de presupuesto del ministeriode la cultura, de la obra de Jack Lang como ministerio, e incluso de unaasociación de la economía a la cultura que representó una revolución en lacultura política socialista. El “imperativo cultural” promovido por Jack Lang,inició la entrada del ministerio de la cultura en una mutación financiera quepermitirá al ministerio adquisición de una cierta madurez así como su rápidamodernización. En efecto, para llevar a cabo esta modernización, desde 1982,Lang multiplicó los presupuestos por dos, cinco o diez, mediante lasdisciplinas artísticas. En este sentido, los centros de artes contemporáneos,pasaron de tres a catorce durante el periodo, y los fondos atribuidos a losmonumentos históricos doblaron. Este impresionante aumento se acompañó de unacreciente necesidad de personal, tanto en el ámbito administrativo,profesional, que artístico.

Al fin de su periodo de acción, Jack Lang habíareunido, cuatro cientos millones de francos, y subsanado los retrasos. Parallevar a cabo esta refundación presupuestaria, una aceleración de la descentralizaciónfue necesaria. Por eso, Jack Lang, entre otro, modernizó la administración del ministerio, aumentó de diez veces elpersonal de las DRAC y firmó unos cien convenios por año con las colectividadeslocales. Por otra parte, la formación fue necesaria para promover la cultura.Es en este ámbito que aparecieron la escuela nacional del patrimonio, laextensión y el refuerzo de la escuela del Louvre, así como la ley Lang de 1985que otorgó derechos de autores para asegurar a los equipos de creación,ingresos más importantes más regularmente. En una gran preocupación por lacultura y su extensión a todas las clases sociales, Jack Lang actuó también porla importancia de la educación artística en el ámbito escolar. Mediante estapolítica, y gracias a un presupuesto multiplicado por cien, “seccionesespecializadas” y opciones de cinema, se abrieron en los liceos, dando lugar alestablecimiento de bachilleratos con una opción “arte”. En los colegios, fueimpulsada la operación “colegio al cinema” que movilizó numerosos alumnos yprofesores. En este sentido, la ruptura provocada por la acción de Lang fuesimilar a la impulsada por Malraux.

Más allá de las preocupaciones educacionales, la obra deJack Lang, se caracterizaba por una abertura del campo de acción, que fuemarcada por tres grandes rupturas. Primeramente, los artes minores como lacanción o los artes decorativos, desde entonces van a pertenecer al campo deacción del Estado. De hecho, Lang consideraba que un alargamiento del campocultural, significaba, en el mismo tiempo, una amplificación del públicocultural, que no debe restringirse más a la única esfera de las élites. En lacontinuidad de las acciones llevadas a cabo por el Frente popular y más tardepor Malraux, Jack Lang defendía una popularización de la cultura. Este fenómenose manifestó por ejemplo por la creación de un centro nacional de la canción,la integración de la fotografía en los museos, así como el reconocimientooficial del arte culinario o de la creación industrial. Sin embargo, esteensanchamiento del campo cultural suscitó muchas reivindicaciones, quecaracterizaban este proceso como un “todo cultural”, y acusaban unamanipulación del ministro para mantener su popularidad. No obstante,cualquieras sean las posiciones podemos notar que este acción creó un ambientefavorable para el nacimiento de nuevos movimientos y una cierta abertura a lacultura.

La política de Jack Lang, fue también marcada por unacierta abertura al extranjero, que tenía por objetivo exportar el modelofrancés al extranjero y recibir las diferentes culturas del mundo. Para cumpliresta misión, los créditos de la “acción internacional” fueron multiplicados porcien, y una “casa de las culturas del mundo” fue erigida. Este resplandecenciade la cultura francesa tiene mucho que ver con una ruptura conceptualimportante relacionada a la integración de la cultura en la modernidadeconómica. Esta ruptura fue la consecuencia de la inserción del Estado en lasindustrias culturales. En este sentido, podemos destacar entre otro, elimportante financiamiento acordado al cinema, e incluso la ley Lang sobre elprecio único del libro, que debería permitir la supervivencia de las pequeñaslibrerías. Además, este acercamiento de la cultura a la economía, provocó unadiversificación de los procesos de financiamiento de intervención del Estado, yde transformación de los estatutos de algunas instituciones. Por ejemplo, elcentro nacional de cinematografía estaba gestionado de manera paritaria con losprofesionales, mediante una tasa sobre los boletos de entrada, que estabatransferida en el presupuesto de las profesiones cinematográfica. Por fin,podemos observar esta integración de la cultura a la economía, a través delmecenazgo realizado por las empresas. Mientras que este último no substituyóuna política cultural, permitió acordar una legitimidad a la acción cultural, yactuar en favor de la descentralización de las decisiones culturales. Ahorabien, es importante considerar que para permitir esta inserción lacomunicación, tan al interior del ministerio que entre éste y lascolectividades territoriales, es indispensable. Por consiguiente, la unión dela economía a la cultura constituye una ruptura importante, en la medida segúnla cual está adaptada al mundo contemporáneo y necesaria para su desarrollo.

Además, no podemos considerar el periodo 1981-1993 sinhacer referencia a la política de “grandes trabajos” desplegada por FrançoisMitterrand. Esta política muestra las preocupaciones del presidente en elámbito cultural. Concernía todos dominios culturales, yendo de la música a lapintura, pasando por la lectura, los artes plásticos e incluso el sabercientífico y técnico. Esos “grandes trabajos” fueron realizados según unabúsqueda de democratización, para responder a la necesidad de Francia dedisponer de grandes instituciones culturales. A través de las numerosas realizaciones, podemos notar entre otro elmuseo del gran Louvre, el opera Bastille y además la “ciudad de la música”(Cité de la Musique).

En suma, constatamos que el periodo 1981-1993, bajo ladirección de François Mitterrand y en una mayor medida Jack Lang, fue muyimportante en la historia de las políticas culturales. A través de susacciones, este último adquirió tan el papel de ministro de los artistas,instituciones y profesión artísticas que el de ministro de las industriasculturales. El “imperativo cultural” desarrollado por Jack Lang, fue porconsiguiente una respuesta a la crisis económica que permitió un nuevo impulsode la cultura en la sociedad y la economía, aunque fue muy criticado al iniciode los años noventa.

(foto Museo Historia Natural, Paris)

La década de los años noventa marcó una vuelta al rigor.Después de la legislativas de 1993, que van a llevar la derecha al poder, elnuevo ministro Jacques Doubon va a desarrollar tres ejes de acción, que puedenresumirse en una ordenación del territorio,una formación de los diferentes públicosa la cultura, y un incremento de laacción cultural al extranjero. En este mismo tiempo, se realizó un grandebate sobre la “excepción cultural”, del cual resultó que los bienes yservicios culturales no pueden ser tratados como mercancías. Sin embargo, lasdificultades financieras y el endeble apoyo del presidente a las accionesculturales van a debilitar el ministerio de la cultura. En este sentido, lascampañas presidenciales de 1995 no mencionaron la cuestión de la políticacultural. Es sólo en 1996, que Philippe Douste-Blazy, nuevo ministro de lacultura, desempeñará una reflexión sobre la necesaria refundación de lapolítica del ministerio. Esta iniciará el “informe Rigaud”, que vuelve a daruna legitimidad al modelo francés de servicio público de la acción cultural.Por consiguiente, se inició una restauración financiera del ministerio,empujada por la hostilidad del ministerio de las financias a gastar losbeneficios de los poderes públicos en la cultura. No obstante, algunas proposicionesemergieron para reorganizar la administración del ministerio, preconizando quela educación artística y la cultura pertenecen a las “causas nacionales”.

A partir de 1997, este proceso de refundación fueinterrumpido por la llegada de la derecha al poder. Catherine Trautmann, nuevaministra de la cultura y de la comunicación, intentó modernizar la administración gracias a un “presupuesto dereconstrucción”. Por eso, el ministerio aumentó la descentralización y reforzó loscontratos con las colectividades territoriales. Así, podemos observar ahora lapresencia de veinte ocho DRAC sobre el conjunto del territorio francés, querepresentan antenas del ministerio de la cultura en provincia. CatherineTrautmann va por consiguiente enfocar su acción en la búsqueda del papel delEstado en el mantenimiento del pluralismo cultural. Su sucesora, CatherineTasca, dirigió su acción hacia la promoción de la diversidad cultural, el mayoracceso a la cultura, e incluso una descentralización más importante. Durante elmismo tiempo, aparece el nuevo desafió de la “mundialización” de la cultura, alcual la política cultural francesa debe hacer frente, ya que hoy en día losasuntos culturales son más en más sumisos a las lógicas del mercado económico.

En suma, observamos que desde la Revolución de 1789 hastahoy, la definición de la cultura y del papel que debe desempeñar en la sociedadha suscitado una reflexión ininterrumpida. Pero mientras numerosasfluctuaciones, el ministerio de los asuntos culturales, llamado hoy ministeriode la cultura y de la comunicación, se mantuvo como una entidad importante dela política francesa, que está en el origen del valor de “modelo” que tiene lacultura francesa en el mundo. No obstante, el momento clave de una definiciónde la política cultural en Francia se originó durante los años sesenta,mientras que todavía no correspondía a las expectativas de algunosrepresentantes. Así, mediante los cuatros puntos de referencia de la accióncultural, cuales son: el Estado, las colectividades territoriales, elmecenazgo, y además el mercado de consumadores individuales, la cultura sedesarrolló y evolucionó hacia una democratización cada vez más importante. Sinembargo, hoy en día, la cultura está confrontada a algunos debates recurrentes,que se encuentran por ejemplo, en el apoyo de la “diversidad cultural” en elcontexto de mundialización, en la voluntad de favorecer el acceso a una culturadentro de una sociedad multicultural, e incluso en una lucha más en más permanentefrente a la mediatización instantánea e universal que se desempeña hoy en día.La cultura es definida por Malraux como “la herencia de la nobleza del mundo”,por consiguiente hace frente a varios peligros.

II. Funcionamiento delMinisterio de la cultura y grandes ejes de la política cultural francesa hoy endía

Organización y forma delMinisterio de la cultura y de la comunicación

El Ministre

El Ministerio dela cultura y de la comunicación cuenta con el Ministre Frédéric Mitterrand, hijodel presidente socialista François Mitterrand, nacido en 1947, actor, escritor,animador de televisión, y guionista. Entró al gobierno el 23 de Juno de 2009,nominado por el presidente Sarkozy. Suexperiencia en el ámbito de las artes responde a una voluntad deprofesionalización de los Ministerios: si un Ministro pertenece al campo delcual se ocupo, se supone que su acción será más eficiente por lo que conoce demanera más precisa lo que esta en juego. En efecto, todas sus experienciasprofesionales fueron en el ámbito de las artes – por ejemplo la literatura conla novela La mauvaise vie (“La malavida”) – y le asegura un conocimiento de los actores y del funcionamiento delsector cultural francés. El equipo de Frédéric Mitterrand se compone de 12 concejalesque se ocupen de todas las áreas de la cultura patrimonio, cinema, creaciónartística, libro, audiovisual, prensa...

Organización del Ministerio de la cultura y de la comunicación hoyen día

La meta principaly reivindicada del Ministerio es de hacer conocer las grandes obras de lahumanidad y principalmente de Francia a la populación la mas larga posible. Laacción del estado en al ámbito cultural puede resumirse en dos dinámicas: la conservación del patrimonio culturalfrancés y la creación y desarrollode nuevas obras de arte y de la práctica cultural en general. Pero la acción del Ministerio se desarrollomucho mas afuera del propio ámbito cultural: actúa también en el ámbito de laeducación, considerando que educar el pueblo al espíritu y a la practica de lasartes en el colegio y en el liceo – con los cursos obligatorios de música y deartes plásticos en el colegio, y las opciones de música, teatro y artesplásticos en el liceo por ejemplo – es la única medida para hacerle acceder almundo cultural, en una lógica de democratización de la cultura.
También, elMinisterio se hace carga de incitar las iniciativas culturales locales en unalógica de acercamiento al pueblo y de descentralización. Una culturadescentralizada se aleja mas fácilmente de la cultura de la elite en la medidaen la que una “cultura parisiena” excluye a una gran parte de la población porlo que no puede acceder a los lugares privilegiados de la cultura. Además, unode los ámbitos importantes del Ministerio es de asegurar la proyeccióninternacional de la cultura francesa y de la francofonía. En suma, podemosdecir que la imagen internacional de Francia esa vinculada por una gran partepor su cultura y su idioma. Por consiguiente, el Ministerio de la cultura tieneun rol central en el Gobierno francés por lo que la imagen de un país juega unpapel determinante en su influencia internacional.

La administración central de la cultura conoce unaorganización diferente desde el 13 de Enero de 2010. Ahora, las actividades delMinisterio están clasificadas en 4 áreas diferentes:

- La secretaria general: se ocupa de las reformasdel Ministerio y de coordinar las políticas culturales transversales como laeducación artística, la innovación y la prospectiva.

- La dirección general del patrimonio: define la política del Estadoen el ámbito de la arquitectura, de los archivos, museos y patrimoniosmonumental y arqueológico

- La dirección general de lacreación artística: define la política del Estado en el ámbito de los artes escénicosy plásticos

- La dirección general de losmedias e industrias culturales: se ocupe del desarrollo y del pluralismo de los medias, de laindustria publicitaria, de la oferta internet, de la industria de la música, delos libros y de la lectura.

El Ministerio cuenta tambiéncon muchos concejales, muy especializados, para asegurar un ben conocimiento decada área. Cuenta con: un concejal por los artes plásticos, de la moda, del“design”, oficios de arte y patrimonioinmaterial, con un concejal en numérico, audiovisual, cinema y juegos videos,un concejal en comunicación, relación con la prensa y relaciones publicas, unconcejal ante de la Asamblea Nacional, del Senado y del Parlamentario Europeo,un concejal por los estudios, idioma francesa y discursos, concejal por losprogramas de democratización cultural, por la fotografía y el mecenazgo,concejal en los asuntos sociales y de la educación artística, concejal por lacomunicación y los asuntos políticos, concejal por los patrimonios, museos,archivos, historia del arte y memoria, concejal jurídico por el libro y lalectura, y el mercado del arte, un concejal por la prensa y publicidad y porfin, un concejal por la diplomacia, la Mediterránea y la Unión Europea.

Descentralización de la organización de lacultura y rol de las regiones

Si la administración del Ministerio de lacultura y de la comunicación tiene una organización centralizada importante, nose tiene que olvidar el rol de las regiones francesas en el desarrollo de lacultura. Desde 1977, el Ministerio de la cultura está presente en las regionesgracias a los “DRAC” (Dirección regional de los asuntos culturales), oficinasdesconcentradas del Estado. Desde 2010, los DRAC son una fusión entre ladirección regional de los asuntos culturales y, otra parte importante de lacultura en Francia, los asuntos departamentales de la arquitectura y delpatrimonio. Los DRAC participan adesarrollar todas las áreas de la cultura al nivel regional pero también en unameta de cohesión social y de desarrollo del territorio. La cultura tieneentonces un doble rol de unificación y de diversificación. Unificación social yterritorial – todos deben ser iguales frente al acceso a la cultura – ydiversificación por lo que la cultura desconcentrada pone el énfasis en lasriquezas diferentes de la población y de los territorios, desarrollando lascapacidades propias de cada territorio.

La meta principal de los DRAC es deverificar que el Estado y las oficinas nacionales desarrollan de manera igual ycoherente los proyectos en las regiones. Por ejemplo, en Diciembre de 2011, unacampana de protección de los faros de la región Languedoc-Rosellón fueorganizada por la iniciativa de la DRAC de esta región. Ese proyecto deconservación del patrimonio particular de una región no hubiera sido sin laacción del DRAC por lo que Francia cuenta con muchos patrimonios diferentes queuna dirección nacional de la cultura no pudiera tomar totalmente en cuenta.

La existencia de esosDRAC responde a la necesidad de nivelar la cultura entre diferentes partes deFrancia. En 1990, dos informes (Latarjet y Poncet) ponen el énfasis sobre ladisparidad y el desequilibrio al nivel de la cultura. El informe Latarjet sefocaliza en 4 disparidades principales: entre Paris y “las provincias”; entre las regiones; entre la ciudady el mundo rural y, por fin, entre el centrode las ciudades y las periferias. A esas 4 disparidades responden cuatrosmetas:

1) Incitar las regiones a desarrollar una política regional de lacultura; 2) Incitar el desarrollo de redes de ciudades para fomentar laorganización de cooperaciones culturales; 3) Desarrollar las políticas deordenación del territorio; 4) Apoyar algunos sectores culturales cuyadistribución territorial es desigual. Elinforme Poncet, pone el énfasis en la desigualdad entre Paris y “lasprovincias” por lo que 50% de los presupuestos están atribuidos a la región Ilede France. Para el, Paris sigue siendo la referencia principal en el ámbito delas artes pero cada región tiene su propia excepción cultural. El estadoreacciona frente a esos dos informes, creando más infraestructuras en lasregiones, desarrollando los lugares comerciales de cultura (tienda de música yde libros por ejemplo). En 2006, el Ministro de los asuntos extranjeros,Philippe Douste Blazy, crea el sello “CulturesFrance” para desarrollar laproyección internacional de la cultura francesa gracias a las riquezas delasdiferentes regiones. Esas medidas permitieron también de lanzar el turismo enalgunas regiones cuya riqueza cultural era desconocida.

Presupuesto de la cultura en 2011 y evolución de las inversiones delEstado en el ámbito cultural

El presupuesto 2011 del Ministerio de lacultura y de la comunicación, anunciado en 2010 por Frédéric Mitterrand seriaen subida de 2,1%. Se compone de tres créditos diferentes que se desarrollanasí:

- Créditos de la misión Cultura: 2,70millones de euros, +1,1%

- Créditos de la misión investigación cultural: 121,55millones de euros, -0,8%

- Créditos de la misión Medias, libros e industrias culturales: 4,68 millones de euros, +2,8% (con 3,22% por la tasa audiovisual y1,46% por los créditos presupuestarios)

Los grandes ejes de ese presupuesto son principalmente: la conservacióndel patrimonio que más importa a Francia y sobre todo que más cuesta; apoyo alsector de espectáculo de escena que conoce una crisis importante con elproblema de los trabajadores “intermitente” en el mundo del espectáculo; seguirlos proyectos culturales y de arquitectura y también de la transmisión de lossaberes en el ámbito de las artes y de la cultura. Por consiguiente, lapolítica actual del Ministerio de la cultura y de la comunicación es más unapolítica de conservación y de salvaguardia de lo que ya existe que una políticade creación. Conservar el patrimonio y los conocimientos y salvaguardar elmundo y el mercado de la cultura, que conoce una crisis importante con larevolución del numérico, son las metas principales del Ministerio de la culturahoy en día y, por consiguiente, el presupuesto corresponde a esas metas.

Centro cultural de Le Havre, (Niemeyer, 1972)

Grandes ejes de la política cultural francesa hoy en día

La política cultural francesa, desde sunacimiento, siempre ha sido una política intervencionista reivindicada yaceptada. Aunque esa política privilegia el Estado, que sigue siendo el actorcentral de la cultura en Francia, la organización de la acción pública en elámbito cultural es compleja y forma un sistema diversificado pero al mismotiempo unificado, con las comunas, departamentos, regiones y acuerdos entrecomunas. Hasta los años 80, el Estado subvenciona, controla y reglamenta lacultura: si ese funcionamiento conlleva ventajas, tiene también inconvenientesimportantes. El control del Estado sobre la forma de la cultura es inevitablecuando hay un financiamiento cuasi completo de la cultura: en efecto, el Estadoelige lo que va a subvencionar o no y por consiguiente elige su propia visiónde la cultura, excluyendo todo lo que no quiere financiar de la esfera sagradade la Cultura. Eugene Ionesco decía que “lacultura no es un asunto de Estado”. Aparece una tesis que condenafuertemente el “Estado-cultural”. Esta tesis no logro quebrantar la confianzaen ese Estado “financiador” de la cultura.

El Estado tiene que asegurar el igualacceso a la cultura escrito en la Constitución l 4 de Octubre de 1958 y tambiénla conservación del patrimonio que desarrolla directamente los sectoreseconómicos y turísticos y la creación que perpetua la tradición culturalfrancesa. Además, el Estado tiene que cuidar los artistas para desarrollar lacultura porque sin artistas con buena situación no hay desarrollo de lacultura. Desde 1977, existe un régimen de protección social especial por losartistas que les hace beneficiar de la misma situación que un trabajadorasalariado mientras que son trabajadores independientes. La intervención delEstado en al ámbito cultural, aunque se enfrente a algunas críticas legítimas,parece inseparable del funcionamiento de la cultura francesa.

III. Los nuevos desafíos del Estado en elámbito de la cultura.

Nuestraépoca se podría definir como la era de la comunicación. Hoy en día, se puedecomunicar sobre todo, desde el teletón hasta la política, desde lacomercialización de un nuevo producto hasta la vida privada de un actor. Lacultura por su puesto no ha podido escapar esta nueva realidad . En Francia,podemos ir aun más lejos, y empezar por observar el nombre actual delministerio de la cultura, o sea el ministerio de la cultura y de lacomunicación. De hecho, no se puede imaginar un evento cultural sin un mínimode comunicación. Esta última trae el publico, es decir la esencia de la culturaactual. En efecto, ¿ Cómo se podría pensar en una cultura sin público ? Nuevaspracticas se han desarrollados para responder a este preocupación, como porejemplo la comunicación de los eventos “l'évenementiel culturel”, cuyas seencargan las grandes agencias de comunicación para organizar los eventosculturales planificados por las empresas. Con esta nueva preocupación se ve laevolución de las mentalidades en el ámbito de la cultura que aparece solamentecomo un evento, una representación puntual que necesita la presencia de losmedias, una visibilidad, para existir. No hablamos más de la cultura en elsentido del “capital cultural” de Bourdieu, o sea el conjunto de conocimientoque un individuo acumula en su vida, alcanzado un punto culminante durante losestudios. Hoy en día podemos preguntarnos si es la comunicación que sirve a lacultura o la cultura que sirve a la comunicación. Un evento cultural se vuelveen una manera de comunicar sobre la política de una empresa, de representar lapolítica de un país, de llevar un interés de un publico sobre una causa comopodemos ver para el teletón o el día de lucha contra el sida, o aún más la pobreza en África, lasolidaridad (etc..), con la organización de conciertos a un nivel local,nacional o internacional. La cultura se relaciona ahora con una manera depromoción ya que lleva una visibilidad a una causa. No es más un fin sino unmedio de la comunicación.

Sinembargo, esta lucha de influencia entre la comunicación y la cultura no esirremediable. La cultura tiene que enfrentarse con nuevos desafíos parapreservarse y restablecer su identidad propia, es decir evitar una absorción dela cultura por la comunicación. Por eso tiene que utilizar la comunicación parasus fines proprias, o sea la permanencia de la cultura como entidad a parte,sin idea de promoción o de interés comercial. Eso es uno de los objetivos delministerio de la cultura hoy día en Francia. Adaptar los medios de producción yde comunicación para promover una cultura moderna. Eso pasa por los medios másutilizados en cuanto de comunicación, o sea la televisión y el Internet. EnFrancia, tuvo lugar una reforma de la televisión en varias etapas. Primero ladigitalización de la televisión, que fue apoyado muy fuertemente por el Estado,permitió el desarrollo de la TNT, la televisión digital y la ampliación de loscanales de televisión y entonces una posibilidad de ampliación de la ofertacultural. Este fue más una transformación en la sociedad que una reforma ya queno era dependiente solamente del Estado, no había ninguna ley o textosoficiales para este primero paso en la transformación del medio televisión. Enel mismo tiempo, a partir de 2009, con una comisión reflexionando desde 2008,se empezó un proceso de reforma la televisión pública dirigida hacia un mayoracceso a la cultura para los franceses, la supresión de la publicidad y unmayor control por el estado con la nombramiento del dirigente de “FranceTelevisions” por el presidente de la República. Fue un gran desbarajuste en lascostumbres de los franceses. Los horarios de difusión cambiaron por lasupresión de la publicidad, hasta ahora todavía parcial, o sea después de laocho solamente, cada canal se volvía a tener una orientación editorial masespecifica, para ampliar la pluralidad del grupo, y se inició una grande campaña de “teatro enla televisión”, a la hora de prime time. Estas transformaciones para unatelevisión más diversa y abierta a la cultura, marcaron los cinco últimos añosen Francia. Pero en los medios influyentes en nuestra época contemporánea, elmayor desafió se plantea en el ámbito del Internet y de la nueva virtualidad dela cultura.

Así,la “Révolution du numérique” es uno de los ejes mayores de la política culturalen Francia actualmente. Consiste en la creación de servicios innovadores decomunicación vía el medio el más eficiente y moderno de nuestra era, es decirInternet. Así desde el fin del siglo XX, se ha desarrollado varias políticas dedigitalización del patrimonio cultural francés como los antiguos manuscritos,planes, pinturas, películas, cantos regionales, o textos. Pero finalmente muypocos textos. En este ámbito, el poder nacional fue adelantado por las grandesempresas internacionales como Google y su proyecto de digitalización de muyamplia envergadura. Pero es una idea universal, crear un espacio virtual decultura, accesible a todos, agrupando el conjunto de conocimiento del mundo, unequivalente moderno de la biblioteca de Alexandria. En esta idea Franciacolabora mucho en los proyectos europeos cuyo objetivo es la armonización y ladifusión de contenidos culturales digitales, como el proyecto Minerva, EMII-DCFy Strabon. Además el acceso a la herramienta virtual fue facilitado por la creaciónde espacios culturales multimedias (los ECM), en las estructurassocioculturales, completadas por un acceso a Internet disponible en lasbibliotecas nacionales. En este ámbito del virtual, Nicolas Sarkozy desplegálos anuncios y las nuevas reformas como la creación del e-G8 en mayo 2011 o deun consejo nacional de la digitalización (Conseil Nacional du Numérique CNN),el 27 de abril 2011. Siempre la cuestión de la cultura en el ámbito virtual seplantea, y algunas medidas se proponen de responder directamente a laspreocupaciones alrededor de esta cuestión, como la uniformización de la TVApara los productos culturales virtualeso materiales, o la ley Hadopi (2009) que crea una alta autoridad para laprotección de la propriedad intelectual en Internet, completada por otras leyes(Hadopi 2 en 2009 también, proyecto de Hadopi 3-4 y 5 por Nicolas Sarkozy en2011-2012). Este control de Internet para proteger la creación cultural y laproducción artística, se enfoca sobre todo en la industria del disco, dellibro, y del cinema, luchando contra eldescargamiento ilegal. Se tiene que encontrar una solución, un equilibrio entrela libertad y la amplia difusión inducida por el medio que es Internet, y laprotección y el respeto de la creación artística, o sea imponer limites ycontrol.

Elpresidente se presente así como el defensor de la cultura y de sus actores,como es escrito en la constitución francesa, pero en esta época de liberalismoy del todo-económico, no se puede impedir los conflictos con una éliteintelectual, una élite cultural que reprueban una cierta mercantilización de lacultura.

HannahArendt escribía ya en 1961 : “Pronto seremos en una sociedad que tendrá elmonopolio de la cultura para sus propios fines, y para el intercambio mercantilde la industria del ocio.”La cita de esta intelectual alemana puede aparecernoshoy día, como una previsión de lo que iba a pasar, o sea la utilización de lacultura para los fines de la sociedad y sobre todo en un ámbito económico. En Francia, se puede plantear una primerarealidad, la del fin de presidencia de Jacques Chirac. Durante este época, sedenuncia un no-intervencionismo del Estado en el ámbito cultural que le hadejado en una situación muy negativa. En suma de su acción durante los doce añosocupando el poder, se puede notar la declinación de la frecuentación de losteatros y operas, la crisis del libro y del cine, y una televisión publicasometida a los problemas de gestión más que de cualidad. Esta situación sepuede explicar por la orientación política dado por el presidente durante estosdoce años, o sea, dejar los asuntos culturales en la mano de las empresas. Asífue con la entrada en el mundo del libro de los grandes financieros, comoLagardère, y el problema de la distribución que favorece a las grandes empresascomo la FNAC y amenaza al provenir de las pequeñas librerías independientes.Pasó lo mismo con el cinema, su crisis situándose al nivel de la producción yde la distribución también, la amenaza pesando sobre el red de “Arts et Essais”.Sin la intervención del Estado, la cultura fue integrada al mercado y al mundoeconómico sin ningún control, amenazando una gran parte de los actores de lacultura. Así, fue la época de un fuerte desarrollo del movimiento de los intermitentes, estos actores del mundocultural que suelen aguantar con condiciones de trabajo y un estatuto cada vezmás precarios. Este movimiento tuvo su punto central con la reacción a lareforma de 2003 del UNEDIC, o sea el seguro de desempleo, que impone variascondiciones a los intermitentes para poder justificar este derecho. Las huelgasque tuvieron lugar en este año, tuvieron por consecuencia la cancelación devarios grandes festivales de verano. Se puede añadir al balance, unadisminución de las subvenciones del Estado para las comunes y los espectáculoslocales, de menor envergadura, y la decisión muy controvertida de laexportación del museo del Louvre en Dubaï. Esta decisión fue criticada por todoel mundo cultural,. La instalación de un museo que casi define a Francia, quehace parte integrante de su capital cultural, de su identidad, en un país comoDubaï, agrupando los multimillonarios del mundo, no puede solamente guiada porla voluntad de difundir la cultura francesa en el mundo. No tenemos quemistificar la noción de un interés económico en la cultura, como en todascosas, y no se puede impedir lo completamente. Pero la transformación de lapolítica cultural en Francia ha llegado a poner el interés económico como laprimera razón de existencia de la cultura, como su justificación universal yque condiciona hasta su creación por el medio de las subvenciones restringidasa la capacitad del proyecto de generar el dinero.

Sinembargo el no-intervencionismo bajo la presidencia de Jacques Chirac, fuerápidamente remplazado por un intervencionismo activo de parte de NicolasSarkozy. Como en toda su política, se ha encargado de un papel muy activo e lacultura, y eso desde el principio, con la carta de misión dirigida al mundocultural el 7 julio 2007. Se caracteriza por una practica de la conminaciónpresidencial, que contraste mucho con el lirismo habitual con el que se tratanormalmente el mundo cultural. Fue una manera de mostrar la orientación másconcreta, más directa con la que va a configurarse las decisiones culturalesbajo la presidencia de Nicolas Sarkozy, principalmente dirigidas hacia elámbito económico. Se introduce nuevos términos como la “exportación de losbienes culturales” o la “política de la industria cultural” que traducen bienesta nueva orientación económica de las polí1ticas culturales en Francia. Lacultura se vuelve en un sector económico que debe someterse a las normas de larentabilidad, y por eso el publico se vuelve a ser un cliente, la comunicacióninfluyendo sobre el para incitarle a la consumo de los bienes culturales queestán puestos a su disposición por el Estado o las empresas privadas. Esteliberalismo cultural puede amenazar fuertemente la creación artística ya quecon este política del numero, ¿ Quien va a tomar el riesgo de financiar obrasexigentes que no va necesariamente dirigirse hacia el gran público? El Estadotenía este papel de valorear las obras, dejados por los actores privados, peorahora este papel se vuelve en favorecer la cultura para la mayoría. Es eltradicional debate de la cultura de una élite en conflicto con la culturapopular. Y en un contexto liberal, es lo popular que gana. Nicolas Sarkozydecía que la cultura debía ser una repuesta a la crisis, o sea entender que lacultura se ve como el medio de reconquistar el mundo popular, darle un ocio quecultiva la ilusión de un bienestar económico y social. Este cambio en lapercepción de la cultura en nuestra sociedad fue progresivo pero si ahora vemosal pasado, la ruptura puede aparecer como muy brutal. O puede aparecer como unaliberación de la cultura de sus tabús económicos y el medio de encontrarverdaderas soluciones para preservar la cultura, adaptándola al nuevo sistemaeconómico y social, para asegurar su permanencia. Pero eso plantea la cuestiónde qué cultura queremos preservar ? El peligro sería dejar al lado ciertostipos de cultura que no serían considerados como rentables o lucrativos. Y elpapel del Estado tendría que ser también eso aun que ahora se conforma en elpapel de arbitrario entre las diferentes entidades privadas que se disputan elmercado cultural. Esta política se traduce con leyes sobre el trabajo de losintermitentes o las subvenciones que bajan pero sobre todo es una nueva manerade pensar la cultura, impulsada por un Presidente y un gobierno constituyendode tecnócratas, que se oponen muy fuertemente a las élites y practican elpopulismo, en el sentido estricto del término o sea de una relaciónprivilegiada con el pueblo. El resto se debe a la sociedad de consumo actual yal mercado financiero con que estaligado. Entonces Francia tiene ahora que encontrar una solución para conservarla riqueza de su identidad cultural y el Estado tendría que tener en esteproceso un papel importante, su papel de defensor de la cultura.

Asíen Francia, una solución se destacó durante los últimos años. El turismocultural parece en efecto una buena solución para permitir una rehabilitaciónde la cultura francesa y su proyección en el mundo entero, su promoción comocultura y no como producto económico. Se trata de “utilizar” la cultura para unfin económico en un sentido, el turismo, pero también profundamente cultural, osea la difusión de valores y la valorización de un patrimonio nacional. Elturismo cultural se ve efectivamente como un consenso particularmente adaptadoa Francia. Con un patrimonio cultural tan amplio, tiene una riqueza y recursoscasi inagotables aun que ahora según Thierry Baudier, director de la “Maison dela France”, cerrada en mayo 2009, solamente 5% del patrimonio francés es actualmenteabierto al publico. Si seguimos con los números, el ODIT (organismo para la observación y eldesarrollo del turismo, su adaptación y renovación) nos dice en 2008 que si 80%de los turistas extranjeros vienen a Francia para la imagen cultural que tiene,al final, solamente 17% visitan efectivamente los lugares llamados culturales.Entonces hay una necesidad de abrir la cultura francesa, de hacer revivir elpatrimonio francés. Para eso se necesita una nueva vitalidad, un ojo másmoderno para que el patrimonio se vuelvo accesible, vivo y atractivo. Con esteobjetivo se organizan en Francia tres eventos anuales que constituyen ahora ungrande atracción para los turistas dentro de Francia pero igual desde a fueradel país. Son la “Armada de Rouen”, una grande fiesta de 4 días, donde sereúnen antiguos barcos para hacer revivir los muelles de la ciudad portuaria ,la “Fête des lumières” de Lyon, donde se proyectan sobre los monumentosantiguos de la ciudad, escenas con luces en diciembre, y el tercero es elfestival de teatro de Avignon ya mas establecido pero que permite como los tresotros, que los turistas llegan en una ciudad y descubran un ámbito culturaldesconocido y sin embargo muy interesante. Permite también a estas ciudades,que no suelen hacer parte de un tour turístico de Francia, de generar una manáfinanciera importante. Por ejemplo en 2008, “la Armada de Rouen” ha reunido 10millones de personas y ha generado para la ciudad 30 millones de euros y ademásel concepto interesa a Rio de Janeiro o también Casablanca y Rabat en Marueco yasí pone Rouen en posición de precursor de una ola turística muy interesante.Pero eso necesitaría un esfuerzo de cooperación entre el ministerio de lacultura y el del turismo ya que en nuestros días todavía no hay ningunodepartamento o oficina de turismo en elministerio de la cultura. Sin embargo se nota algunas medidas en esta direccióncomo el proyecto “Grand Versailles” para la restauración de este monumentomayor del patrimonio y del turismo francés, con el objetivo de facilitar elacceso, y aumentar la atracción que representa para los turistas extranjeros.Además, la fuerza del turismo cultural es que no se apoya solamente en lacultura si no que permite el desarrollo de un conjunto de elementos económicoscomo la hostelería, los restaurantes, y el turismo verde, dirigido por eldescubrimiento de los paisajes diversos de Francia. Permite realmente undesarrollo turístico del país entero (marca de una decentralización culturalcada vez más avanzada) y la transmisión de las valores de Francia, desde lacomida, la manera de vivir, hasta la visita cultural en el sentido propio demonumentos. Situá Francia en una dimensión internacional, que si ya tenía,tiene que fortalecerse para superar la competición internacional que se produceahora en cuanto a la cultura y al turismo en el mundo.

Poreso también se desarrolla una nueva dimensión de la política cultural enFrancia, en un ámbito europeo, y internacional. Desde la creación de la UniónEuropa en 1992 con los acuerdos de Maaschtrit, la cooperación entre losdiferentes países fue eficiente en varios ámbitos, como la economía, lapolítica o la educación, mediante medidas concertadas como el establecimientodel euro, la cooperación en las diferentes guerras y más recién con lasprimaveras árabes, y el acuerdo de Bolonia. Ahora esta cooperación se activa enámbito de la cultura, con un gran plano de acción común a todos los países dela Unión Europea, o sea el plano “Cultura 2007”, eficiente hasta 2013. Esteacuerdo incluye un apoyo financiero a los proyectos de cooperación cultural, alos organismos europeos activos en la cultura y a la investigación y laanálisis cultural. Esos tres aspectos tienen por objetivos, facilitar lamovilidad de los actores culturales y de las obras y productos culturales, ysostener el dialogo intercultural. Esta dimensión traduce también laimportancia de una diversidad en cultura, de un dialogo de las culturas entreellas y eso no se para a las culturas nacionales sino que dentro de un país sepuede desarrollar también varias identidades, construyendo una multicultura yen nuestra sociedad actual la convivencia de todas estas culturas y el accesoal mayor público es uno de los desafíos. Una solución para lograr unaconvivencia y una larga difusión de esta multicultura es la democratizacióncultural.

Lademocratización cultural es al principio el recuerdo de la voluntad antigua dela época de la Ilustración, o siglo de las luces, de abrir los conocimientos atodos. Así en la sociedad contemporánea se ha desarrollado la idea unademocracia de la cultura, dentro de la cual, el acceso a la cultura permitiríareducir la desigualdad, abrir las mientas a la verdad liberta permitida por elsaber y reunir los hombres alrededor de esta cultura, creando así unafraternidad cultural humana. En este proceso de democratización cultural, se haextendido el sentido de cultura, recobrando ahora un sentido más amplio,incluyendo el deporte, la ciencia, como los artes, la lengua, y las culturasdenominadas populares. El objetivo es simple : permitir un accesogeneralizado a todo tipo de cultura sin distinción, y eso para alcanzar al público el más amplio. Esonecesita una modernización y revitalización de la cultura, un uso intensivo dela comunicación de masa, y puede ser muy contestado por la cuestión de lacualidad de la cultura representada. Pero de hecho las avanzadas en estedirección son muy grandes. Uno de los mas influyentes proyectos es el Parque dela Villette. Construido entre 1984 y 1997, agrupa una sala de concierto famosasobre el modelo del Zenith, el conservatorio nacional pero también la ciudad dela ciencia y de la industria (Cité de la Science et de l'Industrie), grandessalas de exposición y los jardines, todo eso en el centro de Paris. Esta ofertamulticultural se ha desarrollado mucho en Francia estos últimos años sobre estemodelo, creando espacios de cultura en un sentido amplio y donde se encuentraasí públicos muy diferentes. Este proceso se liga también con una necesariamodernización para atraer un publico mas joven, imponer una dinámica a lacultura que no puede ser solamente el reflejo de un glorioso pasado. Así porejemplo el espacio interactivo 3D en tiempo real de la exposición« Hip-Hop, art de rue, art de scène » que tuvo lugar en el museo delas civilizaciones de Europa y Mediterránea en Marseille entre junio y octubre2005. Esta exposición es el buenoejemplo para dos efectos de las políticas de democratización cultural: laamplitud de miras sobre el mundo y las diferentes culturas y civilizaciones, yla abertura a una modernidad necesaria en la cultura. Aún qué esta políticapuede ser muy disputada, es la imagen de una renovación de la cultura ennuestra sociedad que permite la expresión de una diversidad y la preservación ycreación de lugares de cultura. De manera general podemos decir que la cultura,por su carácter pluralista, necesita no una política general, sino mas bienvarias políticas que se apoyan sobre la comunicación, que se ligan con elámbito económico o que se dirige hacia el futuro y la modernidad. Pero no sedebe olvidar que la cultura no puede ser un simple producto mercantil, sino unenriquecimiento personal, y la ocasión de representar a una idea de un país, unideal que queremos mostrar para asegurar el resplandor del Estado.

Ensuma podemos decir que la política cultural en Francia es una historia detradición y de modernización, en constante ruptura, para intentar de asumireste patrimonio tan amplio. Los debates son numerosos y las políticas culturalesse superponen, orientadas hacia su época, intentando siempre de adaptarse. Enefecto Francia siempre ha tenido esta imagen de país de cultura, sobre todo gracias a su capitalParís. Todavía ahora, Francia puede enorgullecerse para quedarse al primer rangode la jerarquía de los países los más visitados en el mundo. La cultura puedeser en crisis en Francia, y el objeto de varias polémicas, pero la imagen delpaís queda intacta. La política cultural en Francia entonces ha logrado ladifusión de sus valores, el resplandor de su cultura en un nivel internacional,pero en cuanto a su difusión en su propio territorio, su acceso, y suatractividad, no parece que logró a alcanzar su objetivo. Es que la cultura enFrancia se define no tanto en función de un inventario del patrimonio del país,sino más bien como una identidad compleja, plural y sobre la cual en nuestra época, la políticaqueda impotente.

BIBLIOGRAFIA

Web

- www.culturecommunication.gouv.fr (sitio del Ministerio)

- www.culture.gouv.fr

- www.legifrance.gouv.fr

- www.mediatheque.cite-musique.fr

- http://www.tourismeculturel.net

- http://fgimello.free.fr/documents/missions-ministere-culture.pdf

- http://fgimello.free.fr/documents/poirrier-elections2002.pdf

- http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/institutions_culturelles/etat_politique_culturelle.htm

- http://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-1997-02-0110-013

- http://www.eleves.ens.fr/pollens/seminaire/seances/politique-culturelle/politique-culturelle-francaise.pdf

Artículos

- http://www.lepoint.fr/actualites-societe/les-defis-du-tourisme-francais-le-patrimoine-culturel-comme/920/0/260686 Articulo de la revista le Point, el 21/07/2008

- http://www.monde-diplomatique.fr/carnet/2010-07-20-Politique-culturelle#nb3 Articuló de la revista El mundo diplomático, edición francesa, el 20/07/2010

Trabajo realizado para la asignatura HISTORIA DE LA CULTURA, diciembre 2011.

NUEVO FONDECYT DE PROFESOR ANTOINE RATIFICA LIDERAZGO DE LA ESCUELA EN ESTUDIOS CULTURALES

2011-12-29T03:23:00.000-08:00

Museo Colchagua

La reciente adjudicación de un nuevo Fondecyt, liderado por el Dr. Cristian Antoine, viene a consolidar la línea de investigación en estudios culturales y audiencias y ratifica el posicionamiento de nuestra carrera entre las pocas unidades formadores de Periodistas cuyos académicos realizan investigación de avanzada en el país, síntoma inequívoco de calidad.

El proyecto “Los Museos y su público. Evaluación y análisis de la comunicación y gestión de las audiencias museísticas en Chile, 2012-2014”, incluye además como co-investigadores a los periodistas Dr © Rodrigo Araya, docente de la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica de Valparaíso y Dra © Javiera Carmona, docente de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Playa Ancha y, al antropólogo y Mg. Marco Sánchez, director del Museo Regional de Historia de Concepción.

La investigación se extenderá por espacio de dos años y, es el segundo Fondecyt consecutivo que obtiene el profesor Antoine desde el 2008, fecha en que ganó el primer concurso para nuestra Escuela.

Información valiosa para los museos

Poder identificar a sus usuarios es una necesidad creciente para los museos”, explica el profesor Antoine, investigador responsable y académico de la planta regular de nuestra Escuela. “El conocimiento proveniente de los estudios de audiencia para organizaciones culturales provee a estas organizaciones de una información valiosa como herramienta de gestión extensible a distintas área de la actividad museal, incluyendo la programación de exhibiciones, la evaluación de actividades y proyectos propios y la recolección de fondos provenientes de los patrocinadores y, en general, con cualquier actividad en que el museo deba vincularse con su público. La investigación proveerá adicionalmente de un modelo de análisis y gestión de audiencias y comunicación susceptible de ser replicado por museos del país y el extranjero”.

El académico de la Usach explica que los museos nacieron en Chile durante el siglo XIX como agente directo de la labor civilizadora de la población en que estaba empeñado el Estado. De aquella fecha a nuestros días, la creación de museos en Chile ha sido tan constante como inestable. Actualmente funcionan aproximadamente unos 200 museos en el país.

Según el viejo paradigma, los museos y sus directivos actuaban de un modo independiente y tomaban decisiones unipersonales, es decir, planificaban y organizaban sus actividades desde la mirada del especialista, lo que no dejaba mucho espacio a otras miradas. Se trataba de museos con una interpretación uniforme, lineal, estructurada y sistematizada a partir de objetos originales acumulados. En la actualidad los museos que han conseguido romper con este paradigma y direccionar estas experiencias a distintos y diferentes segmentos de público corren con una significativa ventaja de lograr mayor aceptación por parte del público.

“Los museos están cambiando de actitud para con el público. Ya no esperan pasivamente que la gente se acerque sino que a través de un análisis y de un conocimiento profundo de la institución como agente comunicador y, de una permanente autorreflexión acerca de su función dentro de la sociedad, el museo sale en busca de su público y de su no público. Y esto sí es algo nuevo. Hasta hace prácticamente 20 años, a casi nadie en un museo le importaba que opinaba el público. Hoy se sabe que un museo tradicional no puede funcionar sin adaptarse a los nuevos tiempos y si quiere sobrevivir se deberá encontrar al servicio total de su nuevo dueño: el público.

El público ha cambiado

El profesor Antoine explica que el público también está cambiando de actitud para con el museo. Sus intereses se diversificaron, adopta hoy un actitud mucho menos reverente y respetuosa, da por supuesto que dispondrá de medios electrónicos y otras instalaciones técnicas modernas, distingue cada vez menos entre un museo y una exposición y no ve motivo alguno para prestar atención a la taxonomía de materias por las que tanto apego sienten las mentes académicas.

“La gente exige cada vez más que su opinión sea tenida en cuenta a la hora de planificar y organizar lo que va a hacer, especialmente el modo en que decidirá pasar su tiempo de ocio”. Asistimos a lo que él denomina “el cambio más trascendental que ha de venir en el siglo XXI para los museos”, a saber, la voluntad de hacer de estos centros parte de la cultura viva de su tiempo, y de esta manera dejar de ver al público como observador pasivo de exposiciones creadas supuestamente en su beneficio.

Estudiar las audiencias de los museos tiene que ver también con la capacidad de poder medir los logros y el cumplimiento de las metas institucionales, asumiendo así el valor de un insumo relevante para las políticas estratégicas de estas corporaciones y su vinculación con el consumo cultural. El desarrollo de las audiencias es un objetivo primordial en los museos en la actualidad. Y no es una tarea fácil vista la enorme heterogeneidad de personas que potencialmente y en la práctica acuden a los museos.

Concebida como una investigación exploratoria, basada en métodos cuanti y cualitativos y de alcance nacional por la extensión de sus resultados, la pesquisa centrará su atención en los museos situados en las regiones de Valparaíso (19), Concepción (34) y Metropolitana (37), zona que concentra a los principales centros urbanos del país, población y actividad económica del país. El proyecto suma esfuerzos de tres Escuelas de Periodismo y un Museo Regional interesados por la comunicación de la cultura y su evaluación desde las Ciencias Sociales.

FUENTE. SITIO WEB ESCUELA DE PERIODISMO USACH, dic 2011

Consumo y cultura en Uruguay, nuevo libro de Rosario Radakovich

2011-12-28T05:39:00.000-08:00

Radakovich, R. (2011). Retrato Cultural. Montevideo entre cumbias, tambores y óperas. Montevideo: Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República, 451 pp.

El reciente libro publicado por la doctora Rosario Radakovich, académica e investigadora de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de La República, en Uruguay, indaga acerca de gustos, prácticas y patrones de consumo cultural de las clases sociales en Montevideo en estos últimos años.

En este contexto, el consumo cultural fue un factor fundamental de identificación de clases con lo cual, expresó no solamente modalidades de integración y transversalidad social -como se cree comúnmente en Uruguay-, sino también actuó como forma de legitimación y reproducción de la desigualdad social. A propósito de de su lectura, se puede observar que la extensión del consumo cultural en Chile ha circulado por un camino muy paralelo a la experiencia uruguaya. Esta coincidencia ha permitido, por una parte, que apreciemos mejor ahora la presencia de las cuestiones culturales en los espacios político y económico. Por otra, nos ha permitido volvernos más sensibles a la necesidad de una democracia integral para la sociedad chilena que permita suprimir las relaciones de apropiación diferencial .

Esta confluencia ha permitido reflexionar sobre la participación ciudadana en la vida cultural, aspecto que sigue siendo, en buena medida, una asignatura pendiente o, en el peor de los casos, una materia que suele considerarse como superada porque se poseen de cifras de asistencia o uso de servicios más o menos satisfactorias o porque los órganos directivos de las instituciones dan cabida a algunos representantes de las organizaciones culturales del territorio. Es en este sentido que la tendencia más o menos generalizada en la política cultural de los primeros años de nuestra actual democracia, de considerar la participación cultural como una de las piezas fundamentales de las políticas, se ha visto reemplazada por una cierta atonía y un conformismo tan posibilista como insatisfactorio .

La participación del Estado en materias de políticas culturales ha tendido a considerarse como una forma más o menos mecanicista de gestión de programas y equipamientos, y no como un elemento estructural central del programa o del equipamiento en sí mismo. En Chile no se han realizado investigaciones similares a la confeccionada por Radakovich que permitan determinar un "retrato cutural" como el que su obra nos propone. No obstante, se sabe a partir de pesquisas realizadas en el exterior, que mientras la demanda de bienes culturales relacionados con la difusión del campo cultural académico-culto se mantiene inelástica, por otro lado, se expande la oferta de un mercado nacional de bienes de consumo intermedio y, de medios electrónicos, generando una fuerte oscilación cultural.

GUZMÁN CARDENAS (1992) ha explicado este proceso para el caso venezolano, señalando que mientras los medios electrónicos (radio y televisión) no generan discriminación entre los públicos, (es decir, son consumidos por personas de distinto sexo, edad, ocupación, nivel de ingreso, escolaridad, etc.) algunos factores discriminantes comienzan a operar en el nivel de consumo intermedio (diarios, revistas, libros, cine, videos, discos, etc.) y se acentúan notoriamente en el consumo de lo "culto- académico". En el nivel de consumo intermedio, ello supone que segmentos significativos de público no tienen acceso al consumo de este tipo de bienes culturales relacionado directamente a factores como la escolaridad e ingresos, lo que constituye una suerte de denominador común: mayor nivel de escolaridad y de ingresos, mayor frecuencia de consumo de bienes intermedios .

Los estudios realizados en Chile han puesto en evidencia que estamos en presencia de una redefinición de los "públicos" de las distintas experiencias culturales. Así, se observa una "mediatización de lo popular" y un "movimiento hacia arriba" (CATALÁN-SUNKEL, 1992) de ciertos géneros, que ahora se presentan bajo la forma del folklore readaptados para consumo masivo y, en ciertos casos, para un consumo de élite. Una explicación posible sobre estos cambios es la presencia de los medios masivos de comunicación que podrían estar suprimiendo la necesidad de asistencia a los eventos en vivo, lo que implica un cierto repliegue al espacio privado y al menor uso de los espacios públicos de las ciudades.

El libro de Rosario Radakovich viene a llenar un espacio importante en la bibliografía especializada en consumo cultural en América latina, reafirmando de paso el liderazgo que los académicos uruguayos han tenido en estas materias desde hace años y, dando testimonio además de la muy oportuna inclusión del tema en el contexto de la Facultad de Comunicaciones.

Las Políticas culturales de Alemania, desde la República de Weimar hasta hoy en día. (por Maria Johanna Birkmeir)

2011-12-21T08:33:00.000-08:00

María Johanna es una joven estudiante de Estudios Europeos en la Universidad de Baviera, quien ha realizado un semestre de intercambio en la Escuela de Periodismo de la Usach. Como hay poca información sobre este tema en castellano, la hemos invitado a compartir el blog esperando que estos antecedentes puedan ser útiles. Ha respetado la versión original de su informe final en el seminario de Historia de la Cultura que ha seguido bajo mi dirección (NdelE)

1. Introducción
“Ihr wisst, auf unsern deutschen BühnenProbiert ein jeder was er mag;Drum schonet mir an diesem Tag Prospekte nicht und nicht Maschinen.“J. W. von Goethe, Faust, Vorspiel "Bien lo sabéis, en nuestras escenas alemanas hace cada uno lo que puede; no me escaseéis, ni las decoraciones ni la maquinaria" J.W. von Goethe, Fausto

Qué caracteriza las políticas culturales de Alemania? En este país que se gustaba en el papel de ser “Land der der Dichter und Denker” (país de los poemas y pensadores) antes de transformarse en el país de los “Richter und Henker” (juzgadores y verdugos) y por ende una democracia federal, la relación entre gobierno y cultura tiene una historia única que ayuda comprender mejor la situación actual.

La cita de entrada de uno de los más famosos representantes de la cultura y literatura de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe, muestra en una manera bien concreta la relación de cultura y económica, que al fin es la pregunta central de las políticas culturales en general: Cómo elegir lo que merece ser subvencionado? Cómo promocionarlo? Durante la época de Goethe, quien nació en 1749 en Frankfurth am Main y murió en 1832 en Weimar, la subvención cultural se basó en el concepto de mecenazgo. Las poetas, pintores, escultores y actores, en breve: los artistas (que antes del concepto de “genio” desarrollado por Goethe y otros poetas y escritores durante la época de romanticismo fueron más tratados de artesanas) fueron dependientes de la iglesia o personas privadas. Además, durante el siglo 19 ya no existía una nación alemán, pero muchos estados pequeños organizados en estructuras monarquitas.

Así que por ejemplo el poeta, novelista y dramaturgo Johann Wolfgang von Goethe fue empleado del príncipe heredero Carlos Augusto en la Corte de Weimar, con la ventaja de tener un ingreso regular pero también con la obligación de producir obras de arte del agrado del mecenas. En esta misma ciudad la Asamblea Nacional proclamó casi un siglo después del fallecimiento de Goethe la nueva constitución del primer gobierno democrático de Alemania, la República Weimar, que fue aprobada el 31 de julio y entró en vigor el 11 de agosto de 1919.

El siguiente ensayo trata de resumir el desarrollo de las políticas culturales desde la República Weimar hasta hoy en día, enfocándose en las características y fechas más marcadas.

2.1. La República Weimar (1918 – 1933)
El primer intento de establecer un gobierno democrático alemán fue la fundación de la República Weimar en 1918. Políticamente, éste gobierno tuvo gran déficits: Después de haber perdido la Primera Guerra Mundial, el estado fue confrontado con las condiciones fuertes del tratado de Versailles , un desempleo alto y una población insatisfecho. Al frente de esta situación políticamente problemático, hubo una vida cultural y artística muy desarrollada durante los años 1920 en Alemania. Nuevos estilos artísticos como el Bauhaus, el expresionismo o el surrealismo se fomaron, y influencias culturales de sore todo de Francía y los Estados Unidos enriqueron la producción artistica. En 1920, se fundó el departamento cultural dentro el Ministerio de Relaciones Exteriores. El hecho, que la administración cultural de estado fue parte de las politicas exteriores, es muy importante porque expresa la significacia de la cultura en la República Weimar: Más que ocuparse de la educación cultural popular o del fomamiento de los artes, el estado declaró la cultura como medio de representación en el campo de relaciones internacionales. Eso fue también causada por la Primera Guerra Mundial, que resultaba en una mayor necesidad de presentar Alemania positivamente a fuera.Aparte de las políticas culturales del gobierno Weimar se formaron iniciativas privadas culturales, entro otros asociaciones que tuvieron características y objetivos nacional-socialistas.

El hecho más emblemáticos es el de la asociación “Kampfbund für Deutsche Kultur” (Unión de lucha para la cultura alemana), fundado en 1928 de Alfred Rosenberg, uno de los ideólogos más influyentes del régimen nacionalsocialista. Éste asociación puede ser considerada la primera organización política-cultural de los Nazis y en 1934 también fue integrado en la estructura estatal de la dictadura del partido NSDAP, se dedicó al antisemitismo y la formación de una cultura alemana según las ideas racistas y nacionalistas.

Alfred Rosenberg combatía sobre todo la cultura del estilo moderno y experimental (como el dadaísmo, Neue Sachlichkeit o expresionismo) y los influencias culturales de los Estados Unidos como la música Jazz. (Eso también se expresó más tarde en la exhibición “Entartete Kunst”, para más información consulta 2.2.1)

2.2.1. Políticas Culturales durante el Fascismo en Alemania (1933-1945)„In der Praxis gab es kaum einen Unterschied zwischen NS-Kunst und Kunstpolitik. Auseinandersetzungen über kunsttheoretische Fragen oder die Autonomie der Kunst waren bei den Nationalsozialisten unerwünscht. Das Kunstschaffen hatte im Dienste von Staat, Volk und Rasse zu stehen. Einigkeit in der Kunstpolitik des NS-Staates herrschte in der Forderung nach radikaler "Arisierung" des deutschen Kulturschaffens und konsequenter Diffamierung alles Jüdischen als "rassisch entartet". Darüber hinaus erfolgte eine Verdammung der modernen Kunst zugunsten der traditionellen akademischen Genremalerei im Stil des späten 19. Jahrhunderts. Intensive Beachtung schenke man vor allem der Bildenden Kunst (insbesondere Architektur und Bildhauerei) und den oft zu Propagandazwecken mißbrauchten neuen Medien Film und Rundfunk.“

En la práctica casi no hubo una diferencia entre la arte nacionalsocialista y las políticas culturales. Discusiones sobre asuntos teórico-culturales o la autonomía de las artes fueron indeseados por el gobierno Nazi. La producción de arte debería ser empleado por favor del estado, la nación y la raza. Hubo unanimidad en las politicas culturales del estado nacionalsocialista con respecto a la demanda de radicalmente “ariarizar” la producción de arte en Alemania y consequentmente difamar a todo judío como “racialmente degenerado”. Además, hubo una condenación de las artes modernas enfrente una pintura de género tradicionalista y academica del estilo del estilo del siglo 19. Sobre todo, una ateción especial hubo para las artes plásticas (especialmente arquitectura y espcultura) y los medias nuevas como TV la radio.La situación de los artistas en Alemania durante el tiempo de la dictadura se entiende mediante un concepto básico de la politica nacionalsocialista: “Gleichschaltung”. Éste término se puede traducir como sincronización (también hacer igual o nazificación) y describe el proceso mediante el cual la Alemania nazi estableció sucesivamente un sistema de control totalitario sobre el individuo, así como una estrecha coordinación de todos los aspectos de la sociedad.

Por lo tanto, también el sector de las artes, la cultura, literatura, música etc. fueron sometido al control del régimen. En efecto, el 22 de septiembre se constituyó una nueva institución gobernemental llamado “Reichskulturkammer” con la presidencia del ministro de propaganda Joseph Goebbels. Este equiparación de cultura y propaganda politica muestra claramente el fondo de las politicas culturales en el Tercer Reich.En general, la construcción de cada identidad nacional, como ideología, se basa en dos principios: La inclusión y la exclusión. Para definir a si mismo, hay que establecer en el sentido positivo un canon de características propias, que también ayuda a formar una dinámica grupal y un sentimiento de unidad y fuerza. Pero eso también significa en el sentido negativo que hay personas, elementos, asuntos etc.que no forman parte de este concepto de identidad, que estan considerados extraño, incluso una amenaza. Así, también Adolf Hitler recurrió por el desrollo du su idea de una “identidad nacional de la raza aria” a la inclusíon de elementos culturales deseados y la exclusión de elementos hostiles. Aun vez al tratar de analizar todo el mecanismo de propaganda del regimen Nazi, que instrumentalizó las artes para transmitir este concepto nacionalista-racista, este trabajo se enfoca en un ejemplo concreto de las políticas culturales de los Nazis: Una exhibición de arte organziado por el regimen, llamado: “Entartete Kunst”.

2.2.2. La exhibición “Entartete Kunst”Se trata de un ejemplo típico de éste proceso de “limpieza cultural” que fue parte del programa politica de los Nazis y al mismo tiempo el primer paso en el camino de “Gleichschaltung”: La eliminación de elementos culturales no deseados, no conformes con el concepto de cultura nacionalsocialista. El 18 y 19 de julio en 1937, cuatro años después de que los Nazis habienda alcanzado el poder en Alemania, se abrieron dos exhibiciones muy diferentes en Munich: La “Große Deutsche Kunstausstellung” (Gran Exhibición de Arte Alemán) y la exhibición “Entartete Kunst” (Arte Degenerado). Ambos exhibiciones mostraban cuadros y obras de arte plásticos.

El concepto fue un enfrentamiento de lo que la propaganda nacionalsocialista declaraba como arte propio y estético y los obras difamados de estilos modernos, mostrados en la exhibition “Entartete Kunst”, que consistió de obras confiscadas. Las obras estigmatizandos como “entartet” fueron sobre todo pinturas de estilo dadaismo, futurismo, expresionismo etc, algunos también pintados por artistas de origen judico. El rechazo y odio del régimen Nazi se explica como una forma de populismo – a la mayoría de la población no les gustó el arte moderno (que también tuvo un impetu elitario y de bohemía) , así que hubo mucha aprobación por este exhibición de lúdico. Además se puede considerar como acto de venganza personal de Adolf Hitler, su mismo un pintor muy poco exitoso, contra el establishment cultural. A partir de este evento, se podrían notar muchas otros ejemplos para esta metodología de manipulación cultural, como las peliculas de propaganda de Leni Riefenstahl hechos por orden del regimen o, por otro lado, la incineración de libros escritos j por autores judíos o de oposición como Erich Kästner, Hermann Hesse, Oskar Maria Graf o Heinrich Heine.

2.3. Situación posterior a la Segunda Guerra Mundial (1945-1990) en la Alemania Occidental
Las primeras elecciónes libres después de la era Nazi en el Sector de la Alemania Occidental se llevaron a cabo el 14 de agosto de 1949. El primer Canciller de la nueva república federal de Alemanía fue Konrad Adenauer, quien formó una coalición con el CDU/CSU (los partidos cristiano-demcraticos), la FDP (el partido demoractico-liberal) y la Partida Nacional DP. Con la experiencia del abuso de los artes y la cultura para objetos de propaganda durante el Regimen de los Nazis, el nuevo gobierno aleman comenzó sus politicas culturales en una manera muy mesurado.
La primera prioridad fue de desligarse de los conceptos rasistas del programa cultural durante el Tercer Reich. Para evitar cada impresion de manipulación de cultura, el gobierno limitó sus acciones generalmente en la materia de administrar asuntos culturales. Según el reporte de Dr. Otto Singer (Singer:2003), esta retención también se expresa en la constitución aleman (que despues de la reunión también es la constitución de la Républica Federal de Alemania, RFA). La Ley Fundamental para la República Federal de Alemania (en alemán “Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland”) es el nombre de la Constitución promulgada el 23 de mayo de 1949 para Alemania Occidental. Con respecto al fomenta de cultura, el “Grundgesetz” define tres principios basicos:“Historisch gewachsen und verfassungsrechtlich bestätigt, ist Kulturpolitik und Kulturförderung in Deutschland ausgerichtet an den Prinzipien Dezentralität, Subsidiarität und Pluralität.”
Estos conceptos de decentralización, subsidiaridad y pluralidad son hasta hoy en día el hilo conductor de las politicas culturales en Alemania, aunque se transformaron durante los decadas siguientes. Así comenzó una phase de la politíca cultural en Alemanía despues de la Segunda Guerra Mundial, que duraba desde 1950 hasta 1966, que se concentraba en el fomenta y restauración cultural (el concepto de “Kulturpflege”). Aunque ya en estos primeros años ya se notaba la predominancia de los municipios, que se ocuparon de la reconstrucción de los sitios culturales (teatros, museos, bibiotécas) destruidos durante la guerra: “Faktisch war die Kulturpolitik im engeren Sinne schon damals Aufgabe der Kommunen, die diese vor allem wahrnahmen, indem sie die kriegszerstörten Einrichtungen der Kunst- und Kulturpflege, die Theater, Museen und Bibliotheken wieder aufbauten.”

Pasando revista a esta epoca, se nota una tendencia tradicional y conservador en las politicas culturales como en la sociedad en general.
A la vez de experimentar o abrirse para nuevas tendencias de arte o de vida, se hizo un esfuerzo de conservar y recuperar las tradiciones.Con el inicio del movimiento estudiantil en Alemanía durante los años 70, las políticias culturales como la sociedad alemana en general se cambiaron profundamente. Durante el gobierno de canciller Willy Brandt, hubo reformes profundas que aumentaron el servicio cultural y los presupuestos para actividades culturales. Los eslogans de política cultural durante este epoca fueron “Cultura para Todos” o “Cultura es un derecho ciudadano”.

Después de este boom de cultura, durante el tiempo de canciller Helmut Kohl en los años1969 hasta 1976, las políticas culturales de Alemania se transformaron de nuevo. Ahora, el gobierno liberal se enfocaba en la cultura como factor económica. Con la reunificación de los dos partes de Alemania, este aspecto de financiamento y eficiencia economica se volvío todavía más fuerte por causa de los gastos relacionados con la adhesión de la antigua República Democrática Alemana (RDA) bajo la jurisdicción de la República Federal de Alemania (RFA). En 1981, el Deutscher Kulturrat (Consejo Alemán de la cultura) fue creado como un grupo políticamente independiente de organizaciones culturales y medios de comunicación. Este grupo de trabajo en 1995 fue transferido en una asociación de interés comun. Hoy en día, el Kulturrat oficia como organización central para 234 asociaciones cultrales que se han unido en ocho secciones. Su tarea es la iniciación y continuación del discurso cultural en las politicas alemanes, la publicación de un periódico que se trata de asuntos de politicas culturales (llamado “Politik und Kultur”,se publica seis veces al año). Además el Consejo Alemán de la Cultura desde 1992 ortega anualmente personas o instiuciones que han hecho contribuciones notables a la cultura en Alemania. Desde 2004 también la revista „Politik und Kultur“ ortoga una premia para periodistas que han transmitido asuntos culturales en una mañera comprehensible al público.

2.4. Situación despues de la Segunda Guerra Mundial (1945-1990) en la Républica Democratica de Alemania (RDA)A causa de las estructuras polítcas muy diferentes en el este de Alemania, la situación de las politicas culturales después de la guerra aya se transcurrio en una mañera distinta. Aunque para este parte de Alemanía los 40 años de dictadura comunista tuvieron un gran impacto, entre los límites de este trabajo solamente se presentara una versión conjunta. La RDA estuvo gobernada entre 1949 y 1989 por el Partido Socialista Unificado de Alemania (“Sozialistische Einheitspartei Deutschlands”, SED). El SED fue producto de la absorción del Partido Socialdemócrata de Alemania (SPD) por el Partido Comunista de Alemania (KPD) en la zona oriental controlada por la URSS. Nominalmente, el SED, junto a la organización juvenil (la FDJ), los sindicatos (FDGB) y otros partidos pequeños formaban el Frente Nacional de la Alemania Democrática.En este dictadura socialista, las politicas culturales de la RDA se enfocaron en gradualmente formar una cultura socialista-comunista, conforme con la idéologia de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.

Eso se expresaba en la promoción de artistas idéologicamente adaptados, la censura de obras criticas hasta la persecución, la expulsión y represión de artistas de oposición: “Dass es in der DDR während der rund 40 Jahre ihres Bestehens erhebliche Spannungen zwischen Teilen der „Intelligenz“ und der herrschenden Parteibürokratie gab, die mit der Ausweisung zahlreicher Künstler und Schriftsteller ihren Höhepunkt erreichten, oft aber auch hinter den Kulissen ausgefochten wurden, ist heute bekannt.“ Después del caída del muro de Berlín, los partes alemanes se juntaron a formar un estado federal de Alemania. Así, también las políticas culturales fueron juntados, lo que causaba varías problemas.

En general, como en todos los otros sectores póliticas, el parte de Ex-RDA tuvó una infrastructura menos desarollada. Pero igualmente, en el parte ex-comunista se había formada una forma de cultura popular, basandose en compromiso voluntario de los ciudadanos. Este mañera de cultura popular hoy se mantiene como centros socioculturales, así que su impacto positivo (p.ej. para integrar personas con descapacidades o migrantes) hoy está todavía más apreciorado. Después de la reunificación el gobierno de la Alemania Occidental garantizaba en 1990 a los nuevos estados federales un supporte general también con respecto a la subvención cultural: “Die politischen Veränderungen in der DDR eröffnen neue Chancen und Wege der Zusammenarbeit auch im Kulturellen Bereich. Angesichts der notwendigen Stärkung einer dezentralen Kulturpolitik und soziokulturellen Arbeit ist die Bundesregierung bereit, durch die Förderung besonderer Modelle zur Qualifizierung und Beratung hierzu einen Beitrag zu leisten.”

2.5. La situación de las politicas culturales en Alemania hoy en díaLa “Bundeszentrale für politische Bildung”, el centro de estudias politicas, una institución financiado por el estadon aleman (abreviada como “bpd”) facilita informaciones para ciudadanos y los medios. En su “Handwörterbuch des politischen Systems der Bundesrepublik Deutschland”, un diccionario manual del sistema politica de la RFA, se encuentra una descripción breve de las politicas culturales actuales en Alemanía por Andreas J. Wiesand “Für Deutschland als Bundesstaat ist in der Regel von einer selektiven Arbeitsteilung zwischen gesamtstaatlichen, regionalstaatlichen und kommunalen Instanzen auszugehen. Auf dem Gebiet der Kulturpolitik läuft sie nach landläufiger Ansicht darauf hinaus, dass hier der Bund fast nichts, die Länder dagegen beinahe alles zu sagen haben.“
Este cita subraya la división del trabajo selectivo entre gobierno nacional, estados federales y municipalidades resulta en la impresion general que en Alemanía las politicas culturales están dirigido casí imperior por los gobiernos federales. Esta colaboración entre estados federales, municipalidades y el gobierno nacional en asuntos culturales, aunque muchas veces complicado y poco efectivo, se basa en el principio de “kooperativer Kulturförderalismus” (federalismo cultural cooperativo). Así se establece una distribución de responsabilidades entre el gobierno nacional y los Bundesländer (estados federales) por un lado, pero también permite cooperaciónes entre los diferentes niveles.Efecivamente, el financiamento cultural es la tarea de los Länder y las municipalidades. Según el reporte de Singer, el 90 por ciento de los gastos en asuntos culturales están pagados por ellos. Los gastos totales de la RFA en el sector de cultura están registrados y publicados por el “Statistisches Bundesamt”, la oficina estatal de statistica. (véase el anexo)De hecho, la mayor parte del fomento y la mediación cultural está, según el principio de subsidiaridad, tarea de los administraciones municipales. Ellos se ocupen de los lugares culturales, los museos, teatros, bibliotecas y centros culturales, y no en último termino porque estos instituciónes sirven en un sentido economico cómo factores de localización, que atraen empresas. Las grandes ciudades debaten sus intereses culturales compartidas en un foro, llamado “Deutscher Städtetag” . Este institución también publica informes y ayuda sus miembros a realizar proyectos culturales. En el nivel nacional de politicas culturales, había cambios en el “Deutscher Bundestag” durante el gobierno de coalición de los sociodemócratas con el partido verde a partir de 1998: Ahora, hay el “Kulturausschuss” (comisión cultural) y un delegado estatal de asuntos culturales y mediales (“Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien”). El comisión cultural no interviene directamente en los asuntos culturales de los estados federales, pero provee las condiciones legales de entorno y se ocupe del fomenta cultural en nivel nacional. Su primer objeto es el asesoramiento de proyectos de ley y propuestas, además da consejos al “Deutscher Bundestag”.

La comisión cultural también representa a las politícas culturales de Alemanía en la Union Europea y en nivel mundial y sirve como órgano de contacto.Actualmente, el cargo de delegado estatal de asuntos culturales y mediales, “Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien”, está ocupado al político demócrato-cristiano Bernd Neumann. Aparte de representar, promocionar y fomentar projectos culturales nacionales, pate de su cargo es la memoria nacional de las dictaduras en Alemania.Las competencias de la Bundesregierung (el gobierno nacional) en la materia de politicas culturales están definidos en la constitución (“Grundgesetz”) en los articulos 32 y 87 y comprenden en general: • La politica cultural exterior • La representación de la RFA en total incluso la representación y documentación de la historia de Alemanía• La representación cultural del estado alemán en el capital de Berlin• Los asuntos de la fundación estatal “Preußischer Kulturbesitz”• La formación de la Unidad cultural de Alemania y la subvención de instituciones culturales en Alemania OrientalSin embargo, no hay un ministerio de cultura nacional, pero existen 16 ministerios federales, los “Kultusministerien”.La coordinación de los dieciseis “Länder” con respecto a asuntos culturales está organizado por una reunión constante de los ministros de cultura de los estados federales, el KMK (“Ständige Konferenz der Kultusminister der Länder”) . Los objectivos de este organización, localizado en Berlin y Bonn, son: "Angelegenheiten der Bildungspolitik, der Hochschul- und Forschungspolitik sowie der Kulturpolitik von überregionaler Bedeutung mit dem Ziel einer gemeinsamen Meinungs- und Willensbildung und der Vertretung gemeinsamer Anliegen". Este “Ziel einer gemeinsamen Meinungs- und Willensbildung und der Vertretung gemeinsamer Anliegen “ (la tarea de formar un voluntad comun y representar juntos los asuntos compartidos) en preguntas de educación, formacion academica y cultura muchas veces no es fácil, como todas las conclusiones deben basandose en unanimidad. (Wiesand:2003)Finalmente, el gobierno nacional también se ocupe de la tarea importante de representar las politicas culturales de Alemanía a fuera.

La institución más conocida que se ocupe de la difusión de la idioma y la cultura alemana es el “Goethe-Institut” (Instituto Geoethe), que tiene el nombre del famosa poeta y dramaturgista mentionado al initio. Se trata de una institución pública que fue creado en 1951 como sucesor de la "Academia Alemana" ("Deutsche Akademie", fundada en 1925). Su primera tarea fue la de capacitar profesores de alemán como lengua extranjera en Alemania. En 2001 se fusionó con “Inter Nationes“, organismo de la Oficina de Prensa Alemana creado en 1952, y entonces fue conocido como "Goethe-Institut Inter Nationes" durante un corto período (del 2001 al 2003). Su sede central está ubicada en la ciudad de Múnich. Cuenta a principios de 2008 con 14 institutos en Alemania y 163 en el exterior. El instituto autodefine sus tres tareas principales en la mañera siguiente:• la promoción del conocimiento de la lengua alemana en el extranjero• El mantenimiento de la cooperación cultural internacional• Proporcionar una visión amplia de Alemania y proveer informaciones sobre la vida cultural, social y política de AlemaniaEl Gothe-Institut es equivalente al Instituto Cervantes español, la Sociedad Dante Alighieri italiana, la Alliance Française francesa, o el British Council en Gran Britana. 3. Resúmen: El papel de políticas culturales de Alemania en el contexto globalEn el contrato de reunificación entre la RDA y la Alemania Occidental, el nuevo estado de Alemania se autodefine como “Kulturstaat” (Estado Cultural) para subrayar el impacto imenso de la cultura en formar una identidad nacional. Hoy en día, Alemania tiene un sistema de subvention cultural y politicas culturales que se base sobre todo en los decicisiones de los estados federales y municipalidades. Además, la Union Europea también influye los actividades culturales en Alemania. En comparisión con otros países del mundo, las politicas culturales de Alemania seguramente estan bien desarolladas y efficientes, además hay una debate constante sobre la definición de lo que merece ser subventionado. Sin embargo, los gastos culturales siempre arriesgan de ser considerado superfluos o innecessarios. Así, reducciones de gastos en munipalicidades muchas veces afectan centros socioculturales, bibliotecas o otras instituciones culturales. Así se explica la discrepancia entre la percepción negativa de las políticas culturales en Alemania en el enterior del país y la percepción positiva en el extranjero: „Kunst und Kultur scheinen im Wohlfahrtsstaat Deutschland insoweit eine eigentümlich schillernde Rolle zu spielen: Im internationalen Vergleich erscheinen sie als relativ hoch subventioniert, doch aus Sicht der Kunstaktiven bedroht.“ Con respecto a los ortos países de la Union Europea, las políticas culturales de Alemania tienen sus ventajas y desabilidades.

Por ejemplo, el módelo aleman no tiene una subvención tan amplia de artistas individuales ni el desarollo acelerado detodas las areas de industrias culturales como en Francía:„... Die direkte Anregung der kulturellen Produktivität, etwa durch eine umfassende individuelle Künstlerförderung, wie z.T. in Skandinavien, oder die forcierte Entwicklung aller Bereiche der Kulturwirtschaft, wie in Frankreich, gehören dagegen weniger zu den Spezialitäten deutscher Kulturpolitik.“ Por otro lado, Alemanis está conocido por sus subvenciónes culturales en otros paises. Por ejemplo, la renovación del Museo de Arte Contemporaneo (MAC) en Santiago de Chile despues del terremoto en febrero 2010 partialmente fue pagado por el gobierno aleman que hizo una donatión de 250 mil euros.

En resumen se puede decir, que las políticas culturales de Alemania desde el tiempo de Goethe se han transformado profundamente y varias veces. El fondo, al cambio quedaba el la misma debate sobre las relaciones entre cultura y financiamento estatal. Este discurso seguramente no va a terminar en una solucion enterna, al cambio está casí obligatorio para mantener los políticas culturales dinamicas y capaces, de adaptarse a cambios sociales. Tambíen el abuso y la instrumentalización de la cultura por el regimen durante el Tercer Reich y el gobierno de la RDA tienen en el caso de Alemania un aspecto positivo, porque les posibilitaron un proceso de aprendizaje. Por el futuro, las políticas culturales en Alemania estan confrontado tanto a las retos de globalización como al problema actual del crisis del euro – Así que por ende, una estrategía optimal o un resumen definitivo nunca se van a alcanzar.

5. BibliografíaLiteratura: • Jutta Birmerle: Entartete Kunst: Geschichte und Gegenwart einer Ausstellung. BIS-Verlag, Oldenburg 1992• Knoblich, Tobias. Soziokultur in Ostdeutschland, publicado en la revista Aus Politik und Zeitgeschichte, 12/2003, p. 28-34.• Ginder, Ursula A. Munich 1937: The Developement of two Pivotal Art Exhibitions, A graduate student paper for UCSB History 133C, Winter 2004, Prof. Marcuse. (http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/133c/133cproj/04proj/GinderNaziArt047.htm, 09.12.2011)• Opielka, Michael. Kunst und Kultur im Wohlfahrtsstaat. Publicado en la revista Aus Politik und Zeitgeschichte, 12/2003, p. 21-27. • Ramos-Oliveira, Antonio. Historia social y política de Alemania, Ciudad de México: 1964.• Scheytt, Oliver. Künste und kulturelle Bildung als Kraftfelder der Kulturpolitik.publicado en la revista Aus Politik und Zeitgeschichte, 12/2003, p. 6-14.• Singer, Otto. Kulturpolitik und Parlament: Kulturpolitische Debatten in der Bundesrepublik Deutschland seit 1945. Wissenschaftliche Dienste im Auftrag des Bundestages, Berlin: 2003.(léase online: http://www.kulturwirtschaft.de/kulturpolitik/wp-content/uploads/2007/07/2003_10_22_kulturpolitikparlament.pdf, 11.12.2011)• Schober, Carolin. Das Auswärtige Amt und die Kunst in der Weimarer Republik. Peter Lang Verlag, Frankfurth am Main: 2004.• Wiesand, Andreas Joh. Kulturpolitik aus Handwörterbuch des politischen Systems der Bundesrepublik, Opladen: 2003. Paginas web:• Historisches Museum Berlinn/ Museo Histórico en Berlin: www.dhm.de (09.12.2011)• Ständige Kultusministerkonferenz (KMK)/ conferencia de los ministros de cultura: www.kmk.org. (09.12.2011)• Deutscher Kulturrat/Consejo Alemán de la Cultura : www.kulturrat.de (10.12.2011)• Kulturausschuss des Deutschen Bundestages/comision cultural del gobierno aleman: www.bundestag.de (08.12.2011)• http://www.kulturwirtschaft.de/kulturpolitik/ (introducción en las structuras de politican cultural en Alemania, 11.12.2011)• http://ec.europa.eu/culture/index_en.htm (la politica de cultura en la UE, 11.12.2011)

SOSTENUTO. Conferencia de Observatorios culturales de Europa

2011-12-09T10:34:00.000-08:00

El objetivo:La conferencia tiene el objetivo de dar a conocer y analizar las experiencias de cuatro laboratorios culturales establecidos en Francia, Italia, Eslovenia y Montenegro en el marco del proyecto Sostenuto. Estas experiencias piloto desarrolladas con el apoyo del Programa Med de la Unión Europea han demostrado que la cultura no sólo tiene valor en sí misma como vía de expresión y nexo de unión entre individuos y comunidades, sino que también puede convertirse en fuerza motriz de un cambio económico y social basado en las personas y su vinculación con los territorios.El contexto:En un momento en el que Europa está viendo temblar sus cimientos, los países miembros de la Unión Europea tienen la necesidad de aparcar los viejos modelos de desarrollo y buscar alternativas para apuntalar su futuro. Hoy más que nunca, con el próximo Programa Cultura y la futura Política de Cohesión de la Unión Europea en plena gestación, es fundamental redirigir nuestra mirada hacia la cultura y ponerla en primer plano.El programa:En la conferencia no sólo presentaremos las experiencias de los laboratorios culturales y las investigaciones realizadas a lo largo del proyecto, sino que también debatiremos sobre el papel de la cultura en el futuro de Europa, la influencia de las políticas culturales en los territorios y las relaciones entre la cultura, la creatividad y la innovaciónLa conferencia está organizada por la Unidad de Investigación en Economí de la Cultura y Turismo de la Universitat de València (Econcult) en colaboración con las otras seis organizaciones participantes en el proyecto Sostenuto: AMI (Jefe de filas), CITEMA, Bunker, Expeditio, Relais Culture Europe y Zunino e Partner Progetti.Fuente. Universidad de Valencia

Asistencia al Teatro creció 25,3% y al Circo 89% en el año del terremoto

2011-12-02T07:22:00.000-08:00

Las principales cifras de consumo cultural del último Informe Anual de Cultura y Tiempo Libre 2010 fueron dadas a conocer esta mañana por representantes del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y del Instituto Nacional de Estadísticas (INE), organismos que en conjunto desarrollan desde hace 8 años este estudio que describe los fenómenos culturales más significativos de Chile.Al respecto, el Ministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke señaló que “dado que el año pasado estuvo marcado por el terremoto, nuestras expectativas para este Anuario era encontrarnos con una baja general de oferta y públicos. Sin embargo, a nivel general el Anuario nos muestra que el 2010 aumentó la oferta de espectáculos y obras y que se mantiene e incluso sube la asistencia en ciertas áreas artísticas y culturales, lo que muestra por una parte, que la cultura es fundamental también en ocasiones de catástrofes, y que ya es parte integral de la vida de las personas”.Julia Ortúzar, Subdirectora de Operaciones del INE, enfatizó que las cifras que componen el Anuario de Cultura y Tiempo Libre 2010 son de vital importancia para la generación de políticas públicas y la toma de decisiones, tanto públicas como privadas. “Esta información es un gran referente para que la industria de la cultura siga creciendo en el país”, destacó la autoridad INE. El año 2009 hubo un total de 16.579 funciones de artes escénicas (que incluyen teatro, danza, música y cualquier manifestación asociada al espectáculo), cifra que en 2010 aumentó a 17.190. Aunque el número total de espectadores tuvo una muy leve baja (20.000 menos llegando a 5.614.614 en 2010), al analizar la asistencia a espectáculos en disciplinas específicas se registran aumentos notables. Por ejemplo, el número de personas que asistieron a presentaciones de teatro para público general subió un 25,3% entre 2009 y 2010. Las funciones de teatro también experimentaron un alza de 13,1%, alcanzando las 9.584 en todo el país. El teatro además registra la mayor proporción de funciones de artes escénicas, con un 40,7% del total.El aumento más significativo se dio en el número de espectadores de circo, que pasó de 88.305 en 2009 a 166.950 el año pasado, lo que equivale a un crecimiento de 89%.La asistencia a espectáculos de música en vivo también creció, registrándose en 2010 un 7,5% más que en 2009, llegando a 2.845.833 personas. De ese total, el público que asistió a conciertos de música popular creció 11,3%. Relacionado con la música, el Anuario de Cultura y Tiempo Libre 2010 entrega un dato revelador: Contrario a la tendencia de los últimos años, 2010 muestra un leve repunte (6,1%) en el número total de unidades de material fonográfico vendidas (principalmente CDs), con un total de 2.520.963 unidades (en 2009 fueron 2.375.042). Se revierte así un descenso histórico. El cine también registra un aumento de asistentes, con un leve 1,9% en 2010 con respecto al año anterior (14.714.031 espectadores versus 14.442.596 en 2009). En cambio, el cine nacional presentó una baja: en 2009 las películas chilenas fueron vistas por 562.119 personas y en 2010 esa cifra cayó a 345.662. El sector editorial también presenta alzas: se registró un total de 5.107 libros inscritos durante el 2010, lo que refleja 14,5% de aumento con respecto 2009. La mayor parte de los libros inscritos en Chile se componen de obras relacionadas con literatura (31,8%) y educación (14,8%). Al comparar con 2009, la literatura chilena presentó una baja de 2,7% en el número de títulos, con una representación de 19,5% del total de libros registrados en el año.La situación de las bibliotecas entre los años 2009 y 2010 tiene un comportamiento positivo, registrándose un aumento del 3,6% en el número de bibliotecas, pasando de 442 en 2009 a 458 en 2010.En el otro lado de la moneda está la danza: en el total de funciones se registró una caída entre 2009 y 2010, con un 7,7% menos (de 3.065 a 2.828). Y en el número de espectadores la disminución alcanza un 15.6% (En 2009 asistieron 1.182.348 y en 2010 llegaron a 1.004.315). La asistencia a museos también bajó en 2010, con un 8,8% menos de usuarios en 2010.Fútbol: pasión de multitudes El deporte que concentra la mayor cantidad de público en los recintos deportivos es el fútbol, tanto profesional como amateur. En lo que respecta al fútbol profesional, la mayor tasa de asistentes se registró en la Región de Coquimbo, con 347 asistentes al año cada mil habitantes, en empate técnico con la Región de Antofagasta, que alcanzó a 342 asistentes por cada mil habitantes. El fútbol amateur lleva la delantera en la Región de La Araucanía con 592 asistentes al año cada mil habitantes.Televisión Chilena prioriza programas informativosEn cuanto a la programación nacional de la televisión abierta -por género de programa- se observa que la gran mayoría se asocia a informativos (31,4 %), misceláneos (26,1%) y programas de conversación (18,3%).En contraste, la televisión extranjera tiene un gran porcentaje de programación en el género series y miniseries (46,6%), películas (20,1%) y telenovelas (19,5%).Fuente1 de Diciembre de 2011Oficina de ComunicacionesInstituto Nacional de Estadísticas

Patrocinio cultural corporativo: llegando a las audiencias con mensajes más complejos

2011-11-29T08:03:00.000-08:00

Las donaciones a la cultura por parte de empresas, ejecutivos y personas naturales es algo tan conocido como poco extendido. Sepa cómo funciona esta materia en América Latina a través de una entrevista a uno de sus principales expertos: Cristian Antoine.Autor: Jennifer P. RoigAMERICA ECONOMIA MBA28/11/2011

En medio de la crisis económica, los empresarios buscan generar rentabilidad por todos los medios posibles. Pero es también una época donde los públicos prefieren aquellas compañías que muestran más altos grados de responsabilidad social. En este sentido, una forma de generar dividendos, tangibles e intangibles, es el aporte a la cultura local y nacional.Cristian Antoine es profesor asociado en La Universidad de Santiago de Chile, además de investigador y experto en temas de patrocinio cultural y mecenazgo en América Latina. Ha publicado artículos como “Mapa del Mecenazo Cultural en América Latina” y “Donaciones con Fines Culturales”. Según este académico, el patrocinio cultural tiene una oportunidad dado que la publicidad atraviesa una crisis de veracidad y de sintonía con las audiencias.Lydia Arbaiza, profesora peruana, resalta ejemplos de países como Alemania, cuyas empresas apoyan sistemáticamente las iniciativas culturales. En su opinión, ¿cuán profundas son las diferencias entre las prácticas europeas y las de América Latina?Ciertamente hay diferencias en cómo se financia la cultura en Europa y América Latina, pero no son tan evidentes bajo una mirada más estricta. En general, el comportamiento de las empresas es bastante parecido independientemente de cuál sea la latitud donde actúen. Y es que hoy las empresas se ven sometidas a una serie de presiones relacionadas con un régimen global de comercialización de bienes y servicios. En algunos casos, de acuerdo a particularidades culturales e históricas, puede que la tendencia al mecenazgo sea más patente en unas locaciones que en otras, pero ya la mayoría de las compañías comerciales modernas son muy parecidas no importa hacia dónde uno mire. ¿Cuáles son estas presiones? Un mercado altamente competitivo en el que las empresas hacen publicidad muy parecida entre sí. Esta saturación les obliga a buscar mecanismos que aseguren su llegada a los ojos del público de modo mucho más eficiente. Esta necesidad es más urgente que en el pasado, cuando todas las empresas coexistían en una situación bastante más cómoda. El público era más pasivo. Hoy no, el avance de la escolaridad en la mayor parte del mundo ha hecho que la gente sea cada vez más veleidosa y no está dispuesta a recibir un mensaje que no busca. El mensaje publicitario es precisamente del tipo que la gente no busca. La publicidad vive hoy una crisis de veracidad, de sintonía con las audiencias. La reacción de las empresas no ha sido cerrar el negocio de la publicidad empresarial y dedicarse a otra cosa, sino han ideado formas más inteligentes, más agresivas en la búsqueda de modos alternativos para posicionarse en la mente del público. Y el patrocinio a la cultura es uno de estos, aunque no el único. Cuando hablamos de patrocinio siempre nos referimos a una variante de publicidad corporativa. Aunque en algunos casos, en dependencia de los gobiernos nacionales, resulta ser un mecanismo alentado por legislaciones y regulaciones que los estados ven como forma de atraer capitales privados para complementar las decaídas arcas fiscales. Sin dudas, dada la situación en muchos países, la cultura no representa una prioridad a la cual destinar dineros públicos. Así, mediante el estímulo al patrocinio cultural se pueden entregar recursos a actividades culturales que de otra manera no podrían concretarse. Esencialmente, el patrocinio a la cultura, o sponsoring, es un recurso de comunicación de una empresa interesada en encontrar una vía que le permita llegar a la mente de sus audiencias con un mensaje más cargado de significados que la simple publicidad como aviso comercial convencional.Pero hay donaciones anónimas. ¿Cómo entender en este caso el sponsoring como recurso de comunicación? Son dos cosas distintas. Aunque coinciden en el objeto -el aporte a la cultura- el sujeto y sus motivaciones pueden ser muy diferentes. Una es la filantropía, otra el mecenazgo, y otra el patrocinio cultural. Todas forman parte de un mismo reino, pero son especies distintas, pero hace falta ser buen naturalista para distinguirlas. Este es el énfasis que hace el catedrático universitario al precisar con objetivo pedagógico sus distinciones. Pero seguramente es una delgada línea roja la que los separa. La principal separación es que los actos de filantropía suelen ser anónimos, habitualmente realizados por individuos. Difícilmente una empresa haga una donación anónima. Un dueño que donara en carácter anónimo fondos de la compañía hasta podría ser acusado ante la justicia de malversar o malgastar fondos. Los CEO deben cumplir con sus accionistas. El mecenazgo, en tanto, es una actitud corporativa. En mi trabajo suelo exponer que mecenazgo y patrocinio cultural son sinónimos. No hago mayor distinción, sólo que al menos la legislación chilena no reconoce la figura del mecenazgo. Sí la reconoce por ejemplo la legislación argentina. También tienen leyes de mecenazgo Italia, Francia y Portugal. Pero en Chile en términos jurídicos está establecido un régimen de donaciones con fines específicos. Son donaciones que se hacen a la cultura, y sigue siendo el mismo mecanismo aunque el nombre cambie. Es la contribución voluntaria de una empresa al desarrollo de una actividad cultural, pero que, para estimular su práctica, el Estado implementa algunos incentivos fiscales que le permiten a las compañías que realizan aportes deducir impuestos de su carga de obligaciones tributarias.¿Hasta qué punto el estímulotributario es un determinante para el ejercicio del sponsoringcultural?La bibliografía no es concluyente. En este caso las investigaciones tienen que indagar con los directivos sobre sus motivaciones. Y es muy difícil leer la mente de alguien para saber esos motivos. Podemos confiar en lo que digan, o juzgarlo por sus actos. Cuando se les pregunta a las empresas por el repertorio de incentivos que les harían aportar en tema de mecenazgo, no aparece el incentivo del descuento tributario en primer lugar. Por el contrario, las empresas suelen decir que entre sus primeras preocupaciones está comportarse como buen ciudadano con el entorno, tener una práctica coherente de responsabilidad social corporativa, buscar la manera de devolver a la sociedad lo que reciben. Descontar impuestos aparece en últimos lugares. Podrían mentir, claro. Pero los montos de estas operaciones, si bien podrían parecer cuantiosos a los ciudadanos regulares, para la vida de las empresas no son tan extraordinarios como para que signifiquen un aliciente adicional al deseo de contribuir al desarrollo de una iniciativa cultural. No creo que el Banco Santander esté preocupado por descontar un par de millones en impuestos luego de una contribución. Sus motivaciones son otras. Pero hay que ser honestos, como muchas otras cosas en la vida, es un acto de fe y hay que creer que es así.¿Qué tipo de compañía se destaca más en el tema de sus donaciones? ¿Son las grandes compañías, o las pequeñas o medianas?Depende de qué países miramos. Algunos como Uruguay muestran rubros enteros de empresas que tienen presencia activa en la economía pero no participan en donaciones. En otros casos, los grandes donantes de la cultura son los laboratorios, las industrias de alimentos, o las transformadoras de materias primas. En el caso chileno los grandes contribuyentes son las compañías mineras.Pero sí se divisan tendencias. Es común que el patrocinio se genere desde la mediana empresa. La gran empresa sencillamente tiene su propia fundación y no hace aportes a terceros, sino que canaliza su contribución a través de sus propias fundaciones culturales y artísticas, como el museo de la compañía, o un sistema de becas.En otros países, como en EE.UU., son los individuos quienes hacen las grandes donaciones. Es cierto que la empresa estadounidense contribuye mucho a la cultura, pero lo que aportan estas es una minúscula proporción si se compara con el aporte proveniente del ciudadano promedio. El John Smith es quien soporta el mantenimiento de museos, galerías, universidades, centros culturales, gracias a un tipo de políticas fiscales que permiten una orientación directa por parte del contribuyente de hacia dónde quiere dirigir sus recursos. Son políticas que en nuestras latitudes no se configuran de la misma manera. Todavía no hay un país en América Latina que haya dado un paso en su legislación para permitirle al contribuyente que decida dónde quiere que vaya parte de sus impuestos.¿Qué tipo de actividad cultural suele resultar más apoyada?Tampoco se puede hablar en este caso de un patrón generalizado. Según la bibliografía disponible, las empresas tienden a concentrar su mirada en aquellas manifestaciones artísticas que generan menos disrupción en la entrega del mensaje. O sea, formas culturales menos ruidosas en la transmisión del significado, las cuales ya están instauradas y legitimadas socialmente como valiosas. Eso significa que el arte que termina siendo financiado es aquel que ya está consolidado en los gustos de las audiencias. Y de nuevo debe hacerse notar que hablamos de arte. Por ejemplo, participar en el financiamiento a una celebridad del mainstream como Ricky Martin no constituye patrocinio cultural sino puramente una acción publicitaria. Estamos hablando de una actividad en la cual la contrapartida de una empresa no puede ser medida en términos de un aumento automático de las ventas. Cuando un banco financia una exhibición itinerante de los tesoros de El Vaticano, no lo hace esperando que el día siguiente aumente la cantidad de cuentacorrentistas. Pero cuando Coca Cola financia el concierto de un gran artista, busca vender más bebidas. Al mismo tiempo se beneficia en su imagen de marca, pero se podría medir perfectamente la cantidad de ingresos extra que recibe en una campaña de márketing. El patrocinio cultural no es márketing, es relaciones públicas. Incluso aunque entre ambos apenas exista una delgada línea roja. En Chile hay estudios realizados que indican cómo la mayor parte de los fondos van a pintura, música clásica, ballet, museos y galerías de arte, etc. Difícilmente un patrocinio cultural se le entrega al Hip-Hop. Pero de todos modos hay excepciones. En Nueva York muchos grupos de hip hop son objeto de mecenazgo por parte de grandes empresas consolidadas dentro de la economía estadounidense.¿Cómo quedan entonces otro tipo de acciones culturales menos reconocidas como tal, como la recuperación o preservación del patrimonio?En Francia, por ejemplo, la recuperación del patrimonio arquitectónico es un objeto preferente, lo mismo que en Italia. Pero ahí las leyes también ayudan, porque reciben mayores descuentos tributarios cuando la naturaleza de la donación va a este tipo de acciones. Las políticas culturales de un país son las que orientan el aporte del capital privado en un sentido o en otro, hacia áreas que el Estado ha definido como preferente. En Chile, nuevamente, no hay este tipo de definiciones de políticas públicas. No se le indica a los empresarios o a las personas algo como “miren, si ustedes aportan a la reconstrucción del patrimonio, en vez de un descuento del 50%, va a descontar el 60% o 70%”. Otro tema es el del apoyo al folklor que es tan significativo en sociedades como las latinoamericanas. Es cada vez más notorio cómo las empresas se vinculan con el financiamiento de actividades que podríamos ubicar dentro del rubro de las raíces folklóricas o lo popular. En Chile uno de los ejemplos más evidentes es la contribución que hace la Cámara Chilena de la Construcción al folklor chileno. Es muy interesante cómo no se basa en la ley. Las empresas buscan un aliciente para la distracción del personal. Esto también se ve con el teatro. El financiamiento de grupos teatrales que surgen dentro de las empresas. No lo hacen buscando un posicionamiento hacia fuera, sino en un público interno.¿Quién suelen ser los principales receptores de estas ayudas, las organizaciones o directamente los artistas?Según la mayor parte de la legislación vigente hoy en América Latina, la prioridad son las instituciones. Las diferencias radican en cuál es el grado de intermediación entre la empresa donante y el receptor. En el caso de Chile, la relación es directa entre el donante y la organización receptora. Pero en otros países hay intermediarios, fondos públicos donde se depositan las donaciones que manejan y asignan organismos vinculados al Estado. Esto persigue evitar que el aporte de concentre en un particular tipo de arte. Un miedo que creo está poco justificado en América Latina, porque incluso si fuese así las empresas no están obligadas a realizar este tipo de donaciones.Crédito Fotografía. Cámara Chilena de la Construcción, 2011

Lanzan nueva revista sobre Cultura y Desarrollo

2011-11-09T13:58:00.000-08:00

(Con la dirección de Alfons Martinell)El Laboratorio Iberoamericano de Investigación e Innovación en Cultura y Desarrollo (L+iD), creado por la Universidad de Girona (UdG), a través de la Cátedra UNESCO de Políticas Culturales y Cooperación, y la Universidad Tecnológica de Bolívar (UTB), tiene el placer de lanzar el primer número digital de Wale’keru. Revista de Investigación en Cultura y Desarrollo.Este proyecto nace de la voluntad del Laboratorio (L+iD) de difundir los avances teóricos y prácticos sobre las relaciones entre la cultura y el desarrollo en el marco del Programa de Cooperación Interuniversitaria e Investigación Científica (PCI) de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). Está dirigido a investigadores y agentes de la cultura y el desarrollo, a organismos internacionales con especialidad en cultura y cooperación al desarrollo, a la comunidad académica internacional y a los grupos sociales interesados en el campo del desarrollo humano y la cultura.La voluntad de creación de la revista reside en el hecho de haber detectado la necesidad de nuevas plataformas de difusión para los trabajos e investigaciones vinculados al desarrollo a partir de la cultura. De esta manera, Wale’keru. Revista de Investigación en Cultura y Desarrollo, desea dar visibilidad a las nuevas investigaciones e innovaciones de este ámbito.Wale’keru tiene el propósito, también, de convertirse en un punto de encuentro entre investigadores para fomentar el intercambio de pensamiento que relacione la teoría y la práctica entre cultura y desarrollo. Que se convierta en un punto neurálgico y de referencia para la fórmula cultura y desarrollo. También se plantea constituir una ventana en línea del avance de la innovación y la práctica sociales que, desde la cultura, aporten a la superación de la pobreza y al alcance de los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM).Creemos que esta publicación puede ser de vuestro interés y por este motivo nos dirigimos a ustedes con la voluntad de que la pueda conocer y difundir. Se trata de una publicación digital y gratuita, accesible en http://www.walekeru.net.

Financiamiento de la cultura. Intervención en Panel de Primer Congreso Nacional de Gestión Cultural, Santiago de Chile, 3-4 y 5 de Noviembre de 2011

2011-11-06T13:16:00.000-08:00

Intervención Dr. Cristian Antoine, USACH.En materias de políticas culturales, las primeras décadas del presente siglo han puesto de manifiesto la necesidad central de continuar avanzando en la reflexión y la investigación sobre nuestra economía de la cultura. El reconocimiento social de la función económica de la cultura, las transformaciones en el Estado, la relevancia de la cuestión regional, los agudos problemas en su financiamiento y la escasez de información estadística sobre el tema, siguen presionando, no obstante, como factores estructurales en un debate que lleva años fraguándose en el seno de organismos nacionales e internacionales y a algunas universidades de la región que están dedicando significativos esfuerzos en la clarificación de las características de la economía cultural iberoamericana. En efecto, ya la Conferencia de Venecia (1970) había llamado a incrementar los presupuestos de las Estados nacionales en correspondencia con las necesidades culturales y al estímulo fiscal para las inversiones culturales. La conferencia sobre Políticas Culturales en América y el Caribe, realizada en Bogotá (1978), dedicó un punto especial de sus recomendaciones a los asuntos relativos al financiamiento del desarrollo cultural nacional, enfatizando la urgencia de crear fondos nacionales de apoyo y fomento cultural y artístico; así como a compartir responsabilidades entre el sector público y privado en la materia. Y la conferencia Mundial sobre Políticas Culturales de México (1982), recomendó el establecimiento de un porcentaje fijo anual para el financiamiento de la cultura en los presupuestos estatales y una mejor asignación de estos recursos; también llamó al aprovechamiento de las más diversas fuentes de financiación, tales como recursos extrapresupuestarios, cooperación bilateral y multilateral, instituciones privadas, fundaciones, organismos interregionales, instituciones internacionales, entre otras (Zubiría & Abello, 1997) .En la actualidad, y como consecuencia tal vez de la tematización de los asuntos financieros en el horizonte de la economía de la cultura, se asume que los asuntos relativos al financiamiento tienen que interrelacionarse estrechamente con complejos problemas del quehacer cultural, como la formación de públicos, la oferta cultural, las industrias culturales, los mercados, la democratización, el consumo, los empleos culturales, el Estado y el mercado cultural, la información cultural, etc. Igualmente, se ha hecho necesario reconocer la conveniencia de delimitar los asuntos relativos al financiamiento tanto en el campo cultural como en las políticas culturales, ya que el primero siempre rebasa al segundo, especialmente en el contexto de una crisis global de los modelos de organización de las sociedades contemporáneas y el actual desdibujamiento de las fronteras entre lo público y lo privado.No obstante, pese a reconocer que existen rasgos bastante heterogéneos en los sistemas de financiamiento en los países iberoamericanos (Albi Ibáñez, 2003; Lorenzo, 1995), se pueden destacar algunos rasgos comunes y otros específicos de las realidades nacionales.El primer elemento común es la constatación de que el presupuesto estatal sigue siendo el soporte más importante del financiamiento de las políticas culturales en los países iberoamericanos . El segundo rasgo es la gran creatividad y flexibilidad que los países y comunidades han manifestado en los procesos de búsqueda, consolidación y apoyo financiero de las actividades culturales. Especial significación han adquirido las instancias municipales y locales; así como sistemas autogestionarios y mixtos de financiamiento cultural. La tercera tendencia es la conformación en Iberoamérica de sistemas culturales que logran coordinar y concertar cinco formas de financiación de la cultura y las políticas culturales: pública; comunitaria; privada; mixta e internacional (Zubiria, Op.Cit.). Pese a estos consensos, se ha puesto en evidencia también (Reunión de Ministros de Cultura de los países iberoamericanos en Puerto España,1994), las posibilidades y dificultades que enfrenta la región en materias de financiamiento cultural, toda vez que los recursos financieros del Gobierno y del sector privado para los proyectos culturales, se muestran sensibles a los vaivenes de la economía; los proyectos culturales tienen menos prioridad en la jerarquía de los otros sectores, como la educación y la salud para muchos gobiernos y, la alternativa de impulsar planteamientos más creativos para el financiamiento de los proyectos mucha veces topa con el desconocimiento de los colectivos artísticos y los propios gestores de principios básicos de economía de la cultura e incluso su frontal rechazo, debido a la predominancia en muchos de ellos de visiones sesgadas y fuertemente ideologizadas sobre lo que es la cultura, el arte y quien debe pagar esa cuenta al final.

1. ¿Qué es el financiamiento de la cultura?Lo primero es reconocer que el financiamiento de la cultura es parte integral de las políticas públicas del sector, y que esta acción y efecto de contribuir al aporte de dinero y recursos necesarios para el desarrollo de una actividad, bien podría ser equivalente al conjunto de sistemas institucionales, administrativos y jurídicos que buscan generar y hacer circular recursos económicos orientados a proteger y promover las actividades artísticas y culturales (Alfaro Rotondo, 2011) .Si se asume que la financiación de la cultura es el conjunto de fórmulas de captación de recursos en el sector, dentro del sistema económico en que se encuentra(Vives, 2007), no es menos reconocer que se trata de un proceso complejo que incluye relaciones y cruces en materia de precios, subsidios, partidas presupuestarias, exenciones fiscales, impuestos, recursos específicos, fondos, iniciativas de mecenazgo, aportes internacionales, etc.Lo segundo es comprender que hoy por hoy, la dimensión de lo cultural es mucho más compleja que esa tradicional visión de las bellas artes que nos heredó el siglo XIX. La acción cultural hoy genera riqueza, empleo, valor añadido, exportaciones y atrae turismo. La cultura constituye un elemento estratégico para el desarrollo económico y la creación de empleo. Además, la cultura contribuye a la cohesión de la sociedad y a la formación de ciudadanos libres (Alonso Rodríguez, 2010). También es actividad económica, es industria y es empleo. Las industrias culturales constituyen un ámbito de gran importancia presente y de mejor futuro para la generación de puestos de trabajo de calidad (Simancas, 2010).Más recientemente se ha empezado a hablar de desarrollo cultural y de desarrollo culturalmente sustentable (Yúdice, 2006). Es decir, se ha planteado que para que se produzca el bienestar social explicitado en el concepto de sostenibilidad, es necesario prestar atención a la calidad de vida que implican los factores culturales. Como veremos, eso quiere decir que se tienen que elaborar estrategias, indicadores, índices, mecanismos, instituciones y gestores semejantes a los descritos para el desarrollo económico, el desarrollo humano, y el desarrollo sustentable. Aunque no nos podemos detener en una visión histórica más pormenorizada sobre estas cuestiones, hay que señalar que se trata de un enfoque todavía muy reciente en el plano académico e intelectual (Avila Alvarez & Diaz Mier, 2001; Fuhrman, 2009) . Baste recodar que fue recién en 1984, cuando un estudio encargado por el Parlamento de Zurich para establecer la relevancia económica de las instituciones culturales de la ciudad, con el propósito de “justificar las subvenciones de la Opera, el Teatro Municipal, la Filarmónica y el Museo, desde un punto de vista económico”, inició formalmente hasta donde sabemos, la introducción de criterios de valoración económica a la asignación de presupuestos públicos para el sector . La primera conclusión de dicho estudio fue que las cuatro instituciones tenían, más allá de su relevancia cultural, una considerable importancia económica. Si bien, dependen de la subvención estatal para llevar a cabo sus funciones, también, parte del dinero invertido en ellas volvía al estado y significa un notable impulso para la economía en general.2. Modalidades de financiamiento de la cultura y las artesDe las cinco formas tradicionales de financiación de la cultura y las políticas culturales (pública; comunitaria; privada; mixta e internacional), en atención a las consideraciones de tiempo que nos han indicado los organizadores del congreso, sólo nos referiremos brevemente a dos de ellas, el aporte público a la cultura y la contribución de los privados. Modalidades de financiamiento público. Con el fin de apoyar la creación y difusión cultural, la conservación y desarrollo del patrimonio y la identidad cultural, el Estado cuenta en la actualidad con distintos instrumentos y formas de financiamiento público. Entre ellas, las más conocidas son: Transferencias presupuestarias directas; Bancos oficiales con responsabilidades en el sector (Ej Bco.Rep.Colombia (Museo del Oro); Bco,Central de Ecuador (Museo Colonial), Bco. do Brasil (CC en distintas ciudades); Dominio Público de Pago (Argentina); Regímenes diversos de exenciones tributarias (Ley Valdes (Cl, 90); Ley Rouanet (Br, 91), Ley Mzgo Bs As (2009), Ley Mzgo Peru (2010); Fondos institucionalizados (Fondo Nacional de las Artes (Arg, 58), Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Mx,89), Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, (Cl, 1992).En 1991, por ejemplo, el presupuesto nacional para fines culturales fue de 4.500 millones de pesos, equivalentes a unos 13 millones de dólares. La suma correspondió al 0.05% del PGB. Un 74% del presupuesto asignado a cultura fue absorbido en aquel entonces por gastos de administración y personal.El presupuesto se ha ido incrementando con los años. Sin duda como resultado de un esfuerzo por sistematizar institucionalmente el quehacer del Estado en los asuntos culturales. Adicionalmente, se han creado fondos, asignados recursos y dispuesto presupuestos para el financiamiento de las actividades culturales y artísticas en el país. No obstante, no resulta fácil hacerse un cuadro más o menos coherente de la cifra global de los recursos públicos asignados al sector cultural. Ella debiera incluir las asignaciones directas a los distintos fondos existentes, como por ejemplo, el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, el Fondo para el Fomento de la Música Nacional y el Fondo de Fomento Audiovisual, además del financiamiento presupuestario del propio Consejo Nacional de la Cultura. A ella hay que agregar las partidas recibidas por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, los fondos públicos que financian a las Universidades del Estado y que desarrollan actividades artísticas y culturales, las asignaciones que los gobiernos regionales hacen al sector, la cifra total del FNDR que va a cultura, el financiamiento que recibe el CNTC y, entre otros, los fondos directos que se asignan a la red de fundaciones artísticas y culturales de la Presidencia de la República. Lamentablemente no es una cifra que esté disponible.¿Cuánto aporta la cultura al PIB? Según el CNCA, el sector cultural chileno representa el 1,6% del PIB . En efecto, recientemente se informó que las actividades asociadas a la cultura aportaron el 1,6% del Producto en 2009. Es decir, sectorialmente pesa más que la pesca y casi similar al rubro comunicaciones, de acuerdo con las cuentas nacionales del Banco Central. No obstante, comparado con otros países, aquella cifra es baja. En Argentina, el aporte de la cultura al Producto llega al 3,5% . Las cifras dan cuenta además de la atención puesta por las autoridades al desarrollo artístico y cultural. Entre 2006 y 2010, se triplicó el presupuesto, pasándose de 22 mil a 63 mil millones de pesos. Los recursos públicos se han estado orientando a la construcción de nuevos espacios para la cultura y las artes (museos, teatros, centros culturales y bibliotecas); fondos concursables que estimulan la ofertad cultura y, ahora último, a atender las urgencias de las tareas derivadas de la reconstrucción tras el 27F. Modalidades de financiamiento privado.Durante 1998, las empresas de todo el mundo destinaron más de 2 mil millones de dólares al esponsoreo cultural. En el 2010 las empresas chilenas aportaron más de 11 mil millones de pesos al desarrollo de iniciativas artísticas y culturales, la cifra es similar al monto global de las exportaciones de Chile a Japón en el mismo período.Con una larga tradición histórica en la cultura occidental, la contribución de las personas primero y las empresas junto a ellas ahora, es una realidad inmanente que complementa y enriquece las fuentes de financiamiento y constituye una sección significativa del ingreso no ganado por los artistas (Antoine, 2003; Rapetti, 2005). Tres son los modos más conocidos de este aporte: Transferencias directas (Mecenazgo); Exenciones tributarias (Donaciones) y Transferencias institucionales (Fundaciones). Lamentablemente las cifras no son fáciles de obtener y deberemos referirnos a ellas de modo indirecto. Las necesidades culturales de la sociedad contemporánea son imposibles de satisfacer con los presupuestos provenientes del sector público, pues, aunque son voluminosos en cuantía, siempre son insuficientes. “Por ello resulta indispensable la existencia de una política cultural privada, fundamentalmente a través del mecenazgo y de las fundaciones...Es obvio que esta política cultural privada no puede plantearse de forma planificada y dirigista, ya que responde a unos postulados diferentes de la de naturaleza pública. Su enfoque está más en consonancia con determinados presupuestos estéticos, financieros coyunturales, aún de rentabilidad, de impacto, de notoriedad y de imagen, las cuales no se dan en la misma medida en la política cultural pública”(Parés i Maicas, 1994).A través del mecenazgo, las empresas pretenden tener un claro protagonismo y quieren ser consideradas como interlocutores válidas en el marco de la política cultural de la sociedad en la cual desenvuelven su actividad. Al mecenazgo se la define como el hecho de destinar dinero u otros recursos a actividades culturales, sin obtener con ello una contraprestación económica directa, sino un beneficio de imagen, publicidad o relaciones públicas, en el fondo, un reconocimiento social en el contexto de las políticas de vinculación de la empresa con el entorno. Forma parte integrante de la política de comunicación de la empresa. Se trata por cierto de una actividad institucionalizada, sometida a normas de gestión, control y previsión que dista bastante de aquella experiencia histórica del mundo clásico romano que aunque similar en el nombre, está más emparentada con la filantropía.Las fundaciones, por otra parte, son uno de los instrumentos empleados por los ciudadanos para materializar su sensibilidad y generosidad individual, familiar o empresarial. En otros términos, las fundaciones son el vehículo utilizado para transformar muchos sueños solidarios de indudable impacto social en realidades concretas. Por lo tanto, las donaciones que conducen a su creación y desarrollo deberían incentivarse, lo que no sucede con la generosidad debida (Petitbó, 2008).En unos casos, los ciudadanos aportan parte de su tiempo; en otros, aportan recursos económicos; y, en casos excepcionales, ambos recursos simultáneamente. Las fundaciones genuinas suponen el acto y el efecto de fundar, lo que no excluye que en su consolidación y desarrollo reciban aportaciones económicas complementarias, privadas o públicas, de trabajo y, también, la cooperación entre organizaciones de distinta naturaleza y dimensión. Dichas aportaciones son voluntarias y no siempre adecuadamente reconocidas por las administraciones públicas.La magnitud e importancia de tales aportaciones depende, en buena medida, de la generosidad del marco regulador. Basta con comparar la conducta individual y societaria en Europa y Estados Unidos para darse cuenta de ello. Los latinoamericanos no somos menos generosos que los norteamericanos pero dedicamos menos recursos propios a actividades de interés público. Si los americanos han sido capaces de crear y consolidar grandes fundaciones ha sido, justamente, porque disponen, sobre todo, de mayores incentivos para transformar sus sueños en acciones concretas de indudable interés general. La regulación norteamericana es mucho más generosa que la nuestra y los ciudadanos norteamericanos son más libres en relación con la posibilidad de asignar sus recursos a finalidades de interés público.Las administraciones tienden a considerar que los incentivos a fundar y a donar dan lugar, exclusivamente, a una, para ellas, inaceptable reducción de los ingresos públicos. Es un error: tales incentivos se traducen en un notable alivio financiero de las arcas públicas sobre la base de la libertad y generosidad individual. ¿No supone una reducción del gasto público la creación o mantenimiento de hospitales y escuelas, el fomento de la educación superior o de la cultura, la ayuda al tercer mundo y un largo etcétera? Las contribuciones de los ciudadanos al interés general a través de las fundaciones tienen un valor muy superior a la desgravación fiscal correspondiente. En definitiva, se trata de un juego de suma superior a cero merecedor de apoyo.Con respecto a las donaciones con fines culturales, la experiencia mejor documentada del caso chileno, es el aporte de las empresas vía exenciones fiscales. Conocida como “Ley Valdés”, la Ley N°18.985 que fija beneficios tributarios por donaciones y que fuera aprobada en 1990, es un mecanismo legal que estimula la intervención privada en el financiamiento de proyectos artísticos y culturales, estableciendo en Chile un nuevo modo de financiar la cultura, en el que el Estado y el sector privado participan por igual en la calificación y el financiamiento de los proyectos que se acogen a este beneficio (Antoine, 2003) . Como fruto de estos mecanismos de incentivo del mecenazgo empresarial cabe destacar el importante rol que la empresa privada ha venido asumiendo en el financiamiento de la cultura chilena que, en conjunto con el gobierno, han contribuido a la materialización y desarrollo de una serie de espacios para el desarrollo cultural del país, tales como el Centro Cultural Estación Mapocho, Balmaceda 1215, el Museo Artequín, entre otros (Antoine, 2009).3. Desafíos del modelo chileno de financiamiento de la culturaNo es fácil resumir en unas líneas los que aparecen como los principales desafíos del financiamiento de la cultura en Chile. No lo es, en parte, por el contexto tan cambiante donde dicho esfuerzo debe darse. Por una parte, está el creciente protagonismo del intercambio de bienes simbólicos – compra y venta de experiencias que ha permitido descubrir que el consumo cultural es un recurso para la productividad económica. El vinculo entre Cultura y Turismo está obligando a una convergencia de enfoques provenientes desde la antropología, la sociología y la economía, que no tiene precedentes en el medio local. La cultura está empezando a ser considerada como recurso para resolver problemas sociales y políticos. Ya lo viene siendo en los planes de revitalización urbana de alguna de nuestras principales ciudades. Y de nuevo el vínculo de la creatividad: de ahí los proyectos de ciudades creativas, industrias creativas, plataformas para las artes y la cultura. ¿Están nuestras políticas públicas en cultura considerando estas nuevas dimensiones? Tengo la impresión de que la respuesta nos dejará al debe.En sociedades democráticas, la participación de empresas e instituciones en la protección, desarrollo y estímulo de las diversas manifestaciones culturales es una realidad que complementa las políticas emprendidas por el Estado. Frente al menor volumen de la inversión pública en cultura, el mundo de los creadores procura el ingreso de recursos de las empresas patrocinadoras. Es cierto que se están impulsando cambios en la Ley Valdés. También lo es que esos cambios van en la dirección correcta de favorecer las donaciones aumentando el número de posibles donatarios, no obstante, a tenor de lo expuesto y para ser consistente con lo que he planteado en otros foros similares, creo que Chile debiese pensar ya en una Ley de Mecenazgo que supere el menoscabado régimen que la legislación adjudica al régimen de donaciones modales.Por último, me han pedido referirme a los problemas, en el sentido epistémico de obstáculos que nos impiden el logro de las metas que nos hemos propuesto, que podemos identificar en el campo del financiamiento de las artes y la cultura.Pidiéndoles disculpas por lo apretado de la síntesis, creo que esa lista la podemos reducir a cuatro grandes rubros.Problemas en la determinación política de los montos la forma como se asignan. En realidad sabemos poco de cuánto se gasta en cultura por parte del Estado (y también de los privados), pero sabemos menos de cuánto es lo que consideramos justo gastar en este rubro. ¿Debemos acercarnos al estándar de la OCDE en gasto público? ¿Por qué deberíamos aceptar esa cifra? Sin desconocer el mérito del aumento de los recursos disponibles en la sucesión de cinco gobiernos que hemos tenido desde la recuperación de la democracia, lo justo es reconocer también que este debate no ha logrado traspasar la esfera de la atención pública. Por una parte está el riesgo de caer en la espiral de gasto que supone la Ley de Wagner para la administración de los fondos públicos, por otra, está siempre el lance de que con los fondos de todos se estén financiando a unos pocos. Y no necesariamente a los mejores, como la Ley de Ijanov se ha encargado de precisar. Otro asunto tiene que ver con la modalidad de asignación. Así como ocurre en otros ámbitos, hay quienes reclaman por una suerte de “fondos basales” para la cultura y discuten que la concursabilidad sea el mecanismo más recurrente para la entrega de recursos provenientes del Estado. Seguro muchas organizaciones culturales estarían más tranquilas sabiendo que puntualmente les llega un cheque fiscal, a que tener que afanarse por tratar de llegar a fin de mes. Sin duda es una cuestión que aparecerá en el debate. Ojala no se pierda de vista que lo que interesa en esta cuestión es el sujeto que está al final de la cadena y no el objeto que la inicia. ¿Cómo se asegura más y mejor cultura para los ciudadanos? ¿Y si la educación debe ser gratuita, por qué no la cultura también? Y si la educación gratuita debe ser pagada por el Estado, y la cultura también. Porque no sería razonable esperar en el futuro un Estado cada vez más interventor y mecenas. ¿Se acerca el fin de la era Fondart?Problemas en la Transparencia debida en el uso de los recursos. Este es un problema que no sólo afecta al mundo de la cultura. Tenemos una sociedad muy opaca todavía en términos de información pública sobre el destino final de los recursos. Hay legitimas sospechas de que en el pasado se han estado financiando con recursos de todos los chilenos organizaciones culturales son sesgos muy definidos en lo político. Yo no digo que ello sea malo en sí mismo, muchas de esas organizaciones y artistas que se han beneficiado del mecenazgo del Estado son serias y han hecho aporte a la variedad de expresiones y matices que debe tener el sector. Solo discuto la discrecionalidad en el aporte y la falta de oportunidades a que ello obliga a cientos de otras organizaciones y artistas, tan buenas y tan meritorias como las anteriores, pero que no alcanzan a estar dentro del círculo de influencias (y recursos) que se distribuía desde Palacio.Las contribuciones de la empresa tampoco son un ejemplo de accountability. Hay sospechas también de sesgos y pretericiones, lo que demuestra la imperiosa necesidad de avanzar en la profesionalización del sector.Problemas en la institucionalidad responsable de su ejecución. Efectivamente aquí tenemos un tremendo problema que hay que sincerar de una vez. La creación del CNCA no superó la fragmentación del sector que sigue siendo tal vez el mayor obstáculo para el desarrollo de verdaderas políticas públicas en cultura. Las duplicidades en el gasto son evidentes, las hemos visto en estos días en la asignación de recursos al CNTV por parte del CNCA; no somos muy eficientes en el gasto público, ni eficaces en la asignación de los recursos allí donde más se los necesita. Al estar tan difuminado el gasto entre actores variados, lo que se gana en variedad, se pierde en eficacia (y en responsabilidad) . Al final de cuenta, como el gasto es de todos, la culpa de que las cosas no funcionen como es debido, no la paga nadie .Problemas derivados de su falta de evaluación sistemática. Tal vez un corolario del considerando anterior. Al examinar la información disponible sobre evaluación de políticas y programas culturales en Chile se observa que las preocupaciones se han centrado en cuestiones teóricas y metodológicas, institucionales y operativas, mientras en otras naciones se han preferido las evaluaciones de impacto, aún a escala local, municipal y/o regional. También se advierte que existe una tendencia a desarrollar modelos de evaluación dedicados al proceso, sin mayores consideraciones sobre el resultado, impacto y satisfacción de los usuarios por la implementación de las mismas. En la mayoría de los casos, los actores que participan de las decisiones sobre evaluación son los directivos y autoridades, así como los operadores de las intervenciones y los profesionales de las ciencias sociales que realizan labores de evaluación. Quienes se ven concernidos por la aplicación de las políticas culturales -en primer lugar, los ciudadanos que se ven afectados por la implementación de las decisiones de los gobiernos y sus programas y, luego los artistas y las organizaciones culturales encargadas de su gestión- no parecen estar siendo plenamente considerados en este proceso.FUENTES CITADASAlbi Ibáñez, E. (2003). Economía de las Artes y Política Cultural. Madrid: Instituto de Estudios Fiscales.Alfaro Rotondo, S. (2011). El financiamiento de las artes y la cultura. Seminario Taller Chimbote es cultura. LIma.Alonso Rodríguez, J. A. (2010). La importancia económica de la cultura. [Paper]. Sistema: Revista de Ciencias Sociales(215-216), 3.Antoine, C. (2003). Patrocinio y Donaciones con fines culturales. La Ley Valdes y el Aporte Privado a la Cultura (1 ed.). Santiago: Ediciones Universidad Santo Tomás.Antoine, C. (2009). Patrocinios y Mecenazgos. In C. Asuaga (Ed.), Un Encuentro No Casual. Cultura, Ciencias Económicas y Derecho. Actas Primer Seminario Ciencias Económicas, Derecho y Cultura: Hacía un modelo del Río de la Plata. (pp. 134). Montevideo: Universidad de la República.Avila Alvarez, A. M., & Diaz Mier, M. A. (2001). La Economía de la Cultura: ¿Una construcción reciente? [Paper]. Informaciòn Comercial Española. Revista de Economía(792), 22.Fuhrman, S. (2009). Fuentes de Financiamiento para el arte y la cultura. [Paper]. RGC. Revista Gestoión Cultural. Universidad Tres de Febrero, 1(1), 34 - 39.Lorenzo, M. B. (1995). El financiamiento de la cultura y las políticas culturales. . Madrid: CEDEAL.Parés i Maicas, M. (1994). La Nueva Filantropía y la Comunicación Social: Mecenazgo, Fundación y Patrocinio. Barcelona: Escuela Superior de Relaciones Públicas-Promociones y Publicaciones Universitarias S.A.Petitbó, A. (2008, 29 de diciembre de 2008). Fundaciones, Altruismo y libertad. ABC. Retrieved from http://www.abc.es/20081229/opinion-/fundaciones-altruismo-libertad-200812290103.htmlRapetti, S. (2005). El problema del fnanciamiento de la cultura. Una aproximación a partir del estudio de casos. Anuario Ininco, 17(2), 217-240.Simancas, R. (2010). Cultura y Economía. [Paper]. Sistema: Revista de Ciencias Sociales(215-216), 9.Vives, P. A. (2007). Glosario "crítico" de gestión cultural. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura.Yúdice, G. (2006). Estudios Culturales, gestión de centros culturales. Paper presented at the 5º Encuentro de la RED CCAE Red de Centros Culturales de América y Europa, Instituto Ibero-AmericanoZubiría, S. d., & Abello, I. (1997). Formación en Administración y Gestión Cultural (Curso Abierto). Madrid: Organización de Estados Iberoamericanos.

Breve historia de las audiencias culturales

2011-09-29T11:45:00.000-07:00

Un seminario titulado El Acceso a la cultura. Políticas para el desarrollo de Audiencias, organizado hace un tiempo por la Fundación Autor en colaboración con la Universidad Complutense, en España, destacó el trabajo de la Oficina de Promoción de las Artes y la Cultura (Bureau Promotie Podiumkunsten), empeñada en convertir a Holanda en uno de los países de Europa a la cabeza de la promoción y el desarrollo cultural (SGDA, 2008).La Oficina de Promoción de las Artes y la Cultura holandesa combina promoción de actividades con una intensa faceta de investigación de mercados -siempre en continuo contacto con universidades e institutos de investigación- que les lleva a realizar cada dos años un concienzudo estudio de la situación. “Gracias a estos análisis han aflorado cuestiones curiosas, como que 2'5 millones de holandeses no asisten al teatro u otros espectáculos no por falta de interés, sino por miedo al precio de las entradas, desconocimiento al adquirirlas o convencimiento de que están agotadas en los grandes montajes. También sorprende descubrir que más de mitad de las entradas son adquiridas por un grupo reducido del 15 % de espectadores (público habitual) y que son las mujeres quienes toman la decisión de qué ver, convirtiéndose en líderes de opinión en las artes escénicas” (SGDA,2008).Mientras que ir al cine, escuchar música y leer son las actividades culturales preferidas por los españoles, según desvela el Anuario de Estadísticas Culturales 2008, elaborado por el Ministerio de Cultura (Press, 2008). El estudio reveló que en 2006 los hogares españoles gastaron un 9,6% más en bienes y servicios culturales, con una cifra que ascendió hasta los 14.590 millones de euros. De media, cada familia gastó 920,2 euros, lo que supone un 3% del gasto total estimado en bienes y servicios.Mientras a la pregunta ¿Qué tan interesado está por lo que pasa en la cultura o en las actividades culturales?”. El 48 por ciento de los mexicanos encuestados respondió que “Poco o Nada”, mientras 47 por ciento dijo estar “muy o algo interesado”(Alejo, 2010).Un estudio sobre consumo cultural juvenil comparó la situación argentina con la de otros países. Una encuesta similar en Francia detectó que cada francés va al cine 12 veces al año, mientras que un argentino lo hace, en promedio, sólo dos. Si es por comparar con el Primer Mundo, queda en evidencia, según el trabajo realizado en Argentina, que sólo el 15 por ciento de estos adolescentes tiene Internet, frente a la mitad de los franceses y el 67 por ciento de los ingleses. Donde se parecen más a sus coetáneos del Norte es en el reclamo de lo que dicen no tener y necesitar: espacios y actividades en los lugares donde viven (Piscitelli, 2009).Estos ejemplos y muchos más que podríamos traer a colación, ponen en evidencia, por una parte, la creciente atención que se está prestando a la generación de estudios de audiencia en la mayoría de nuestras naciones. Y por otra, lo difícil que es encontrar un método que nos permita hacer comparaciones más o menos fiables entre nuestros países.En 1946, con la creación de la UNESCO, integrada por aquellos años por 44 países, comienzan los estudios estadísticos en un intento por comprender el nuevo orden económico y social generado tras la II Guerra Mundial (Taber, 2005). Es recién en 1960 cuando aparece el término de indicador social. Los indicadores culturales en cambio, son mucho más recientes. La política cultural en contraste con la social sólo ha tenido interés para los gobiernos desde hace poco tiempo. Además de la falta de interés gubernamental en cultura, ha habido y hay dificultades metodológicas que superar. Es por ello que en 1972 la Unesco organizó una reunión en Helsinki, donde se discutió la naturaleza de las estadísticas e indicadores en el campo de la cultura. Otros encuentros internacionales citados como antecedentes son un reunión en Viena en 1979; la “Intenational Conference of Communication” realizada en Acapulco, México en 1980; y en 1982 el simposio “Los indicadores culturales para el estudio comparativo de la cultura” realizado en Austria (Carrasco Arroyo, 2006). El resultado de todos estos programas fue el proyecto “Framework for Cultural Statistics”, bajo la dirección de la Unesco en 1986.Sin pretender agotar los resultados de los múltiples estudios realizados en la región, en los breves ejemplos anteriores se identifican varios movimientos importantes en las prácticas de consumo cultural en la región (Machicado, 2008c). Con Marcelino Bisbal podríamos decir que existen conclusiones bastante generalizadas. Primero, la importancia que va adquiriendo el consumo de contenidos creativos a través de los medios electrónicos de los jóvenes en las ciudades y de ingresos más altos, como lo revela el estudio argentino. Segundo, los estudios han relevado la fuerte segmentación del consumo cultural: las investigaciones muestran que los niveles de asistencia a manifestaciones culturales fuera y muchas veces dentro del hogar están reservados principalmente para la población con mayor nivel de escolaridad e ingresos (Bisbal, 2001). Lo anterior se complementa con una clara tendencia hacia la atomización de las prácticas de consumo y un desplazamiento del consumo hacia los espacios privados. Además, la masificación de la industria cultural no implica la homogeneización de los públicos, sino más bien una estructura de consumo altamente segmentada donde coexisten grupos, preferencias y hábitos dispares. Según Verónica Almanza, estos estudios de iniciativa pública han servido más para justificar las políticas ya existentes y no para reorientar o cambiar los programas de las políticas culturales. Puesto de otra manera, se sabe qué bienes y servicios culturales se consumen y quiénes los consumen. Pero existe todavía un gran trecho por recorrer para que las políticas públicas subsanen las brechas educacionales y digitales y generen mecanismos de equidad de acceso a contenidos que como los digitales o los cinematográficos permanecen reservados a grupos de altos ingresos y educación (Almanza, 2005).Se han identificado variadas líneas de análisis que buscan explicar las dimensiones del consumo cultural en grandes ciudades de América Latina. Allí están las investigaciones sobre públicos de arte iniciados por Gibaja (Gibaja, 1964) y Stemenson y Kratochwill (Stemenson & Kratochwill, 1970) en Argentina-, quienes aportaron conocimientos importantes sobre la orientación de los gustos, el origen socio-económico y nivel educativo de quienes visitan o nunca visitan los museos, galerías, teatros y salas de concierto. Otra importante investigación a ese respecto fue realizada por Eder (Eder, 1977) en la ciudad de México, donde unió el método de la encuesta sociológica con el saber del hecho estético a fin de comprender un fenómeno de alta cultura. La autora indagó en la composición del público que asistió a la exposición de la colección Hammer, así como el papel que la publicidad desempeñó para atraer a los espectadores y las actitudes de ellos frente al arte. Otros aportes relevantes fueron el “Estudio comparativo del consumo cultural en grandes ciudades”, realizado por el “Grupo de Políticas Culturales de CLACSO” (1990) , en Buenos Aires, Santiago de Chile, Sao Paulo, Caracas y México. El propósito de este importante proyecto pionero fue conocer las características de su práctica en la región, sondeando y explorando diversos consumos pertenecientes o no a la industria cultural. De esta manera, además de integrar preguntas sobre el comportamiento y actitudes frente a los medios de comunicación y otros bienes de la industria cultural, se indagó sobre el consumo de alta cultura y los usos del tiempo libre. Los análisis realizados en las capitales de Argentina (Landi, Vacchieri, & Quevedo, 1992), Brasil (Arantes, 1993), Chile (Catalan & Sunkel, 1990), Venezuela (Bisbal, 1997) y México (García Canclini, 1993) se han publicado y reeditado en distintas versiones, marcando un nuevo rumbo y fundamentando muchas investigaciones posteriores. Sus resultados indicaron tendencias relevantes en las que se manifestó un proceso creciente de diferenciación y segmentación de los usuarios / públicos respecto de la producción y distribución de bienes y servicios culturales. En conclusión, hoy es muy difícil sostener que no existen mecanismos ni información disponible que nos permita saber quiénes son las personas que nos visitan en nuestros centros culturales, museos y casas de cultura. Otra cosa es que sepamos qué hacer con esa información. En el ámbito de las políticas públicas en cultura no hay evidencias concretas de la incidencia de la academia y del resultado de investigaciones científicas en la adopción de las mismas en los países de la región. Y se trata de un tema urgente. En palabras de Tulio Hernández, un sociólogo venezolano especializado en temas de Cultura y Comunicación, ¿Cómo puedo saber, por ejemplo, cuanta energía y recursos le debo colocar a un plan de lectura, si no tengo una idea certera y verificable de la situación en la que se encuentra la industria, el mercado y el consumo editorial, los hábitos de lectura, la dotación de bibliotecas, la capacidad inductora del sistema de educación básica, y otras variables que nos permitan definir cómo debe ser esa intervención consciente dentro del sistema cultural, área lectura, en su conjunto? ¿Cómo puedo determinar un Plan de recuperación del patrimonio edificado si no conozco a fondo la situación de conjunto en la ciudad o municipio que administro? (Hernández, 2009).

Parte en Tandil, Argentina el I Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas

2011-09-22T08:45:00.000-07:00

Programa.

I Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas".

Tandil. Buenos Aires.6, 7,8 octubre 2011. Argentina.

Organización central. Ecocultura Argentina.

Jueves 6 de octubre 2011.

Lugar. Centro Cultural Universitario.

Universidad Nacional Centro de Buenos Aires.

Yrigoyen 662 | Tandil | Buenos Aires | Argentina.

8.15 8.45. hrs.

Acreditación

9.00. Hrs.

Acto académico de presentación. I Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas".

Comisión Académica:

Sr. Rector: Rector Roberto Tassara. UNICEM.

MBA: Santiago Arroyo Serrano. Licenciado en Filosofía, Máster en Edición, MBA en Empresas e Instituciones Culturales .Universidad de Salamanca.. Consultor y profesor del programa de consolidación de empresas de Industrias culturales y creativas del Consejo Superior de Cámaras de Comercio y el Ministerio de Cultura del Gobierno de España. Ha publicado diversos artículos sobre industrias culturales y creativas. Miembro del Seminario de Filosofía Española e Iberoamericana de la Universidad de Salamanca. España

Sra. Ana María Cadena Silva Coordinadora Cultural. Consejera del Sistema Distrital de Artes, Cultura y Patrimonio Departamento de Bienestar Universitario Universidad Sergio Arboleda

Bogotá-Colombia.

Lic. Mario Félix Naranjo. Argentina. Coordinador General de Recuperación y Conservación del Patrimonio Cultural. Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de la Nación. Argentina.

Arq. Alicia Lapenta.. Master en Cultura Argentina, Master en Políticas y Gestión Cultural, Master en Gestión Cultural y Comunicación, en Políticas y Gestión Turística, en Planeamiento Territorial y Animación Sociocultural, en Cultura Cubana, y en Credos y Razas en Cuba y el Caribe. Es miembro del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios), y fue por años Delegada por Provincia de Buenos Aires y Asesora, de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos.En la República de Panamá diseño el Corredor de Turismo Etno-ecológico para las etnias Emberá Waunam, Naso Teribe y Kuna Yala, enlazando el Plan de Desarrollo Integral del Darien, las comarcas indígenas y el corredor mesoamericano, para la Fundación Dobbo Yala. Argentina.

Prof. Eduardo Ferrer. Bloque de Concejales FPV. Municipalidad de Tandil. Argentina. Profesor Titular, en Historia, Filosofía y Derechos Humanos con 25 años de antigüedad en docencia de nivel medio, D.G.E. Provincia de Buenos Aires. Investigador de historia regional Ha sido distinguido en MENCION ESPECIAL 1997 AL MEJOR DOCENTE DEL AÑO. Otorgada por el Ministerio de Cultura y Educación de la Nación República Argentina – Por el Proyecto Museo y Archivo Histórico – Escuela Media Nº 5 “Sargento Cabral” – Tandil. Ha participado en el Desarrollo de Programas de Preservación del Patrimonio Histórico, de Difusión y Promoción de Actividades Culturales en la comunidad. Argentina.

Lic.Laurina Restelli. Solanos Fénix Industria creativas.Secretaria académica Encuentro. Es profesora en música, profesora en Letras especializada en ontología del lenguaje, Psicóloga social y escritora. Es titular de la cátedra Introducción a la literatura en el profesorado del Conservatorio Provincial de Música “Isaías Orbe” de Tandil. Coordina talleres literarios sobre violencia de género en Andalucía y Castilla y León, España donde también imparte ciclos de charlas y conferencias. Argentina.

Lic.Luis Vega Vergara. Presidente de Ecocultura Argentina. Coordinador General .I Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas".

Graduado en Ciencias de la Educación, Graduado en Psicología. Universidad Nacional de San Luis.Master en Calidad y Medio Ambiente, posee Postitulo en Derechos Humanos y Procesos de Democratización. Ha sido becado por la Agencia Interamericana para la cooperación y el desarrollo (CAICD/OEA) Instituto de Estudios Avanzados para las Américas INEAM . Es Ambientalista, gestor cultural, defensor de los derechos civiles, integrando diversas instituciones, colaborando en proyectos ambientales de desarrollo comunitario, participación ciudadana, psicología comunitaria. en Chile, Perú, Colombia ,Argentina.

9.20. Hrs.

Ponencia

LA INVISIBILIDAD SOCIAL DE LAS CONSTRUCCIONES DE PIEDRA DEL SISTEMA DE TANDILIA.

Ponentes: Victoria Pedrotta, Laura Duguine[ y Verónica Benedet. Argentina. CONICET/INCUAPA-PATRIMONIA Facultad de Cs. Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires y Fundación Azara, CEBBAD, Departamento de Antropología y Ciencias Naturales, Universidad Maimónides (Argentina).

9.40. Hrs. Ponencia.

LA IMPORTANCIA DE LOS OBSERVATORIOS DE CULTURA INMERSOS EN LAS UNIVERSIDADES E INSTITUCIONES EDUCATIVAS”

Ponente extranjera: Ana María Cadena Silva Coordinadora Cultural. Departamento de Bienestar Universitario. Universidad Sergio Arboleda Bogotá-Colombia.

10. Hrs. Ponencia.

ESTUDIO COMPARATIVO ABORDADO DESDE LA ECOLOGÍA POLÍTICA. Organizaciones cooperativas costeras en Oaxaca, México y su relación con el medio ambiente. Estudio comparativo abordado desde la ecología política. María del Rosario Hernández Ramírez. San Luis Potosí -México.

10.20. Hrs.Coffee breack

10.30. Horas. Conferencia./ Proyecto Municipal.

EL SUJETO CULTURAL COMO DESTINATARIO CENTRAL DE LA POLÍTICA CULTURAL MUNICIPAL Autor: Pablo H. Naveiras. Licenciado en Comunicación Social/Director de Cultura y Turismo/Municipalidad de Eduardo Castex. Argentina.

11.10. Ponencia.

“LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LA ERA DE LA CONVERGENCIA” Lic. Paula Natalia Beltrame. Ciencias de la Comunicación con orientación en políticas y planificación. Facultad de Ciencias Sociales. UBA. Buenos Aires . Argentina.

11.30. Ponencia.

EL CELULAR COMO PLATAFORMA DEL AUDIOVISUAL.

Autora. Lic. Elaine Verena Zabala Torres. Argentina

11.50.Hrs. Ponencia.

FUNCIÓN SOCIAL Y TURISTICA DE LOS MUSEOS EN USHUAIA Y LA RECREACIÓN DE LA IDENTIDAD EN TIERRA DEL FUEGO

Ruth Noemí JAVIER Argentina Ushuaia - Tierra del Fuego. Argentina.

12.20. Horas.

CHILE QUIERE MÁS CULTURA: LA CULTURA EN EL CHILE DE LA TRANSICIÓN. Autora: Periodista: Daniela Acosta Belaúnde. Chile.

12.40. Ponencia.

FORMACIÓN DE PROMOTORES DEL PCI EN ARGENTINA Y MÉXICO: COINCIDENCIAS, DIVERGENCIAS Y POLÍTICAS CULTURALES. Autoras

Prof. Alicia Kussrow Quereilhac (Jalisco, México)

Prof. Catalina Peralta (Provincia de Buenos Aires, Argentina)

13. Hrs.

Receso.

14.30. Ponencia.

IDENTIDAD CULTURAL Y TOLERANCIA DESDE LA PERSPECTIVA DE LA FILOSOFÍA POLÍTICA.

Docente - Investigadora Laura Llamas Figini .Universidad Nacional de Mar del Plata. Argentina.

14.50. Ponencia.

LA IMAGEN FEMENINA EN LOS AFICHES DE LA FIESTA DE LA VENDIMIA, MENDOZA-ARGENTINA

Prof. Marcela Lucero (UNCuyo, Mendoza-Argentina)

15.10. Hrs.

Conferencia.

EL DESTINATARIO DE LAS POLÍTICAS CULTURALES DE LOS GOBIERNOS LOCALES.

Lic. José Alejandro Tasat .Doctorando en Educación UNTREF / UNLa –

Coordinador Adjunto Lic. en Administración Pública –UNTREF

Coordinador Adjunto. Lic. en Gestión de Políticas Públicas –Modalidad Virtual UNTREF VIRTUAL. Argentina.

16.00 Hrs. Ponencia.

CENTRO DOCUMENTAL Y ARCHIVO AUDIOVISUAL SOBRE ESCENOGRAFÍA: HACIA LA RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA DE LA ESCENOGRAFÍA ARGENTINA”

Autores: Dr. Marcelo Jaureguiberry

Pertenencia institucional: Instituto de Estudios Escenográficos (INDEES) – Centro de Investigaciones Dramáticas (CID), Facultad de Arte, UNCPBA

Prof. María Guadalupe Suasnábar.

Argentina

16.20. Hrs.Ponencia.

LA NOCIÓN DE GESTIÓN CULTURAL. CONTEXTO HISTÓRICO, ECONÓMICO, POLÍTICO Y SOCIAL DE LA ARGENTINA. Trabajos inéditos de divulgación. Dra. Marcela A. País Andrade. Argentina.

16.50. Conferencia.

"CUANDO LA GESTIÓN HACE A LA ACCIÓN" EL COMPROMISO DE CUIDAR NUESTRO PATRIMONIO. Lic. Mario Félix Naranjo. Argentina. Coordinador General de Recuperación y Conservación del Patrimonio Cultural. Ministerio de Economía y Finanzas Públicas de la Nación. Argentina.

17.30. Coffee break.

17.40

“EL PERÚ ESTÁ DE MODA: IDENTIDAD Y NACIÓN EN EL PAÍS DEL SIGLO XXI” Ponente: Antropóloga .Rocío Trigoso Barentzen. Perú.

18.00

"MUSEO DE ARTE INFANTIL Y JUVENIL. UNA HERRAMIENTA DE POLÍTICA PÚBLICA EDUCATIVA/CULTURAL".

Autora. Escultora. Lic. Ester Suaya. Miembro vocal de AMAI ( mujeres arquitectas ,ingenieras y asociad@s) con quién está desarrollando el Proyecto de Arte Público dentro del plan estratégico 2010, Ciudad de Bs. As Fundadora del Museo de Arte Infantil del Zoo de Bs. As ( 2003-2008)Coordinadora del Museo Infantil y Juvenil de Arte Visual en la UNSAM.Buenos Aires. Argentina.

18.20.

“ESTANCIA “SANS SOUCI” EN TANDIL: PASADO Y PRESENTE DE UN PATRIMONIO EN RIESGO”. PARTE II. Autora. Ester N. Castagnasso. Museóloga, Diplomada en Patrimonio Cultural Latinoamericano. Argentina.

18.40.

LA MILONGA COMO CAMPO DE PODER

Lic. Mariana Signorelli (UBA-UNCuyo-Argentina)

19.00.

Receso.

Viernes 7 de octubre 2011.

8.40. hrs. Ponencia.

CULTURA, POLÍTICAS PÚBLICAS Y PARTICIPACIÓN POPULAR. ATLAS VENEZOLANO DE LAS ARTES ESCÉNICAS Y MUSICALES. Autor: Manuel Mireles Licenciado en Educación mención Ciencias Pedagógicas, especialista en derechos humanos y gerencia pública, maestrando en Políticas Públicas con foco en políticas culturales, investigador y docente universitario. Venezuela

9.00. Hrs. Ponencia.

INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL, OBJETO DE TURISMO EN SAN JUAN DE PASTO - COLOMBIA

Autores: Docentes Investigadores

María del Socorro Bucheli Campiño, Carlos Arbey Castillo Muñoz, Jose Luis Villarreal*Universidad Mariana Pasto-Colombia.

9.20 Hrs.

TURISMO CULTURAL EN LAS CIUDADES PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD. GUANAJUATO, GTO., MÉXICO.

Autora. Velia Yolanda Ordaz Zubia. Arquitecta, Magíster en Planeamiento Urbano Regional y Estudiante de Doctorado en Programa Interinstitucional de Doctorado en Arquitectura. México.

9.40. hrs.

PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE DE LA COMUNIDAD BOLIVIANA

Con los ojos puestos en las fiestas M.Sc. Arq. Laura Romero. Asociación Civil Identidad Sur | Grupo de Extensión en Gestión Cultural – FAUD – UNMdP. Argentina.

10.00 Hrs.

Coffee. Break.

10.15

DESARROLLO DEL TERRITORIO Y ANIMACIÓN SOCIOCULTURAL, DESDE LA CULTURA IDENTITARIA. MUNICIPIO DE PALMA SORIANO- SANTIAGO DE CUBA. LA TAREA DEL TALLER EXPERIMENTAL ENNEGRO ORGANIZACIÓN COMUNITARIA DE BASE.

Dictado. Arq. Alicia Lapenta. Argentina. Master en Cultura Argentina, Master en Políticas y Gestión Cultural, Master en Gestión Cultural y Comunicación, en Políticas y Gestión Turística, en Planeamiento Territorial y Animación Sociocultural, en Cultura Cubana, y en Credos y Razas en Cuba y el Caribe.Es miembro del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios), y fue por años Delegada por Provincia de Buenos Aires y Asesora, de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos.En la República de Panamá diseño el Corredor de Turismo Etnoecológico para las etnias Emberá Waunam, Naso Teribe y Kuna Yala, enlazando el Plan de Desarrollo Integral del Darien, las comarcas indígenas y el corredor mesoamericano, para la Fundacion Dobbo Yala.

Argentina-Cuba

11.Hrs.Ponencia.

“BERAZATEGUI ROCK 2010” (UN ANÁLISIS DE LAS BANDAS LOCALES).Autores. MAGLIERI, Adrián Sergio – VEGA Lucia Magdalena. Municipalidad de Berazategui. Argentina.

11..30-

EL LUGAR DE LA CULTURA EN LAS POLÍTICAS CULTURALES: UNA APROXIMACIÓN DESDE LA ECONOMÍA POLÍTICA DE LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA

Autora: Natalia Garrido Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe (IEALC-UBA-CONICET). Maestranda en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA).Argentina.

12.10. Conferencia.

"CERCANÍAS: ESPACIOS PARA UNA POLÍTICA CULTURAL NACIONAL".

Dictado por: Ignacio Molano Ponce de León. Abogado por la Univ. Complutense de Madrid, en Buenos Aires, completó su formación con un Posgrado Internacional en Gestión y Política en Cultura y Comunicación (FLACSO).

Desarrolla investigaciones sobre los compositores vascos en Argentina. Es director de Impacta, consultora de gestión cultural y RSE. España.

13. 00 Receso.

14.30 Ponencia

EL TRABAJO INMATERIAL EN IMPERIO: CRÍTICA A SU CONTRIBUCIÓN DE LA “ABSTRACCIÓN DEL TRABAJO”. Autor. Alfredo Nicolás Salto. Universidad Nacional del Comahue, Neuquén.Argentina.

14.50. Hrs. Ponencia.

LA CAPACITACIÓN EN GESTIÓN CULTURAL.. UNA EXPERIENCIA DESDE LA EDUCACIÓN NO FORMAL.

TUGC Néstor Gargiulo | Lic. Ana B. Pittaluga | Arq. Emilio Polo | Dr. Luis Porta | TUGC Mónica Ramos | M.Sc. Arq. Laura Romero

Asociación Civil Identidad Sur | info.identidadsur@gmail.com

Grupo de Extensión en Gestión Cultural – Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño – Universidad Nacional de Mar del Plata.

15.20. Hrs.

Proyecto Municipal.

CATALOGO DE BIENES PATRIMONIALES DEL PARTIDO DE BRAGADO

Autores: Alejandra Taghon. Graciela Manzione

Municipalidad de Bragado. Argentina.

15.40 Hrs. Ponencia.

LAS PRÁCTICAS EDUCATIVAS INTERCULTURALES COMO UNIDADES EVALUATIVAS DE LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL Y BILINGÜE.

Autora. Dra. Liliana Valladares Riveroll.

Lugar de trabajo: Seminario de Investigación sobre Sociedad del Conocimiento y Diversidad Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México.

16.00. Conferencia.

LOS EJES ESTRATÉGICOS DE UNA POLÍTICA CULTURAL MUNICIPAL. ARTICULACIÓN Y DESCENTRALIZACIÓN.

Prof. Lic. Luis Vega Vergara. Presidente de Ecocultura Argentina. Graduado en Ciencias de la Educación, Graduado en Psicología, Universidad Nacional de San Luis. Se ha desempeñado como Prof. titular en: Bioestadística, Metodología de la Investigación, Psicología institucional, Psicología y Salud Mental, Procesos de enseñanza aprendizaje .Universidad Católica de Cuyo. Años 2003.2010. Posee Postitulo en Derechos Humanos y Procesos de Democratización. Ha sido becado por la Agencia Interamericana para la cooperación y el desarrollo (CAICD/OEA) Instituto de Estudios Avanzados para las Américas INEAM Ambientalista, gestor cultural, defensor de los derechos civiles, integrando diversas instituciones, colaborando en proyectos ambientales de desarrollo comunitario, participación ciudadana, psicología comunitaria. Argentina.

16.40.. Conferencia .

: “LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y SUS PERSPECTIVAS

ACTUALES".

Dictado por MBA: Santiago Arroyo Serrano. Licenciado en Filosofía, Máster en Edición, MBA en Empresas e Instituciones Culturales (Universidad de Salamanca) y Diplomado en Gestión Pública (ESADE). Experto en Cooperación al Desarrollo. Amplia experiencia como gestor cultural en el sector público y privado. Asesor de Políticas Públicas en el Consejo de la Juventud de España. Consultor y profesor del programa de consolidación de empresas de Industrias culturales y creativas del Consejo Superior de Cámaras de Comercio y el Ministerio de Cultura del Gobierno de España. Ha publicado diversos artículos sobre industrias culturales y creativas. Miembro del Seminario de Filosofía Española e Iberoamericana de la Universidad de Salamanca. Es además consultor de empresas culturales y creativas en la Fundación Incyde. Coordinador Editorial en Almud Ediciones. Director General en Gestión Cultural Castilla de la Mancha.España

17. 10.Coffee break.

17.20

Taller de Conclusiones.

19. Hrs.

Cierre.

Sábado 8 de Octubre.

UNICEM Irigoyen 662

9 Horas.

Lectura Conclusiones Encuentro Iberoamericano en Políticas, Gestión e Industrias Culturales."Encuentro y dialogo entre culturas".6, 7,8 octubre 2011.Argentina.

9.15. Horas.

Lectura de los textos escritos por alumnos del programa de Adultos Mayores, de la ciudad de Tandil. Taller de creatividad literaria.

9.50. Hrs.

Exposición de retratos de personajes de la literatura. De Iberoamérica Del muralista Chileno. Alvaro Venegas Catalán. Con Lectura de Texto musicalizado.

10.30.

música latinoamericana grupo TRIO: José Alcobruni, Diego Romero y Ariel Castro

11.00. hrs.

Exposición Cuadros. Pintor. Carlos Meneses. City Bell. Argentina.

11.30. Hrs.

Concierto: Conservatorio Provincial de Música “Isaías Orbe” de Tandil.

12.00.

Cierre y Entrega de certificados.

La "retribución cultural" en la reforma a la Ley de Donaciones Culturales.

2011-09-12T13:18:00.000-07:00

El actual gobierno se encuentra impulsando una modificación sustantiva de la norma popularmente conocida como “Ley Valdés”, disposición contenida en la legislación tributaria aprobada en 1990, durante los primeros meses de la recién recuperada democracia. La legislación dispuso por aquel entonces un mecanismo adicional de asignación de recursos públicos, por la vía de la renuncia fiscal a la cancelación de un porcentaje de los impuestos que las empresas y personas al Estado
En efecto, la norma conocida como Ley de Donaciones con Fines Culturales (LDC), propicia la entrega de aportes en metálico y otros bienes valorables, a cambio de una reducción de los impuestos equivalente al 50% de lo donado, a empresas y contribuyentes afectos indistintamente a los tributos de Primera Categoría y/o Global Complementario, que aportaran a la ejecución de un proyecto cultural presentando y aprobado por un Comité Calificador.
Reformada por primera vez en el 2001 por la ley n°19.721, oportunidad en se incluyeron modificaciones que hicieron aún más atractiva la donación de recursos para la creación y producción de obras de arte y las artes de la representación (teatro, danza).
No obstante, aquella norma que entre 1991 y el 2004 permitió allegar a proyectos culturales más de 65 millones de dólares provenientes de la empresa privada chilena, terminó siendo calificada poco menos que como inoperante, toda vez que dos leyes aprobadas en agosto de 2003 introdujeron sendos cambios a las reglas del juego. La primera de ellas, N°19.884, trató sobre la transparencia, límite y control del gasto electoral, y la segunda, N°19.885, legisló sobre el buen uso de las donaciones para fines sociales y públicos.
El legislador agregó una serie de sanciones, entre ellas algunas de carácter penal, creando al efecto nuevas figuras delictuales, mismas que los contribuyentes interpretaron como “poco favorables” para contribuir a un estímulo al animus donandi.
Las modificaciones legales, más allá de las circunstancias coyunturales que las provocan, han puesto en evidencia que las decisiones del Estado como proveedor de recursos, en forma directa a través de asignaciones ministeriales, fondos concursables o la capacidad de renuncia al cobro de los impuestos, implícita en las leyes de mecenazgo, no tienen en el caso chileno un tratamiento estable y consistente en el tiempo, factor que se demostrado es un factor primordial para la generación entre las personas y las empresas de una “cultura” de financiamiento de la cultura y las artes.

Figura nueva.
En el contexto de la actual reforma impulsada a través del Mensaje presidencia nº 011-359, y entre el conjunto de disposiciones que pueden interpretarse como avances al tenor de una legislación que tiene ya varias décadas de aplicación, destaca la introducción de la figura de la “retribución cultural” debida por el beneficiario de la donación.
En efecto, como lo señala el mensaje enviado el 21 de junio de 2011 a trámite legal, “se ha considerado importante precisar el ámbito de las retribuciones culturales que deben realizar los beneficiarios de las donaciones a la comunidad, estableciéndose en la ley las distintas clases de retribuciones y dejando para su reglamento la regulación de los distintos criterios y parámetros de retribución cultural a la comunidad, relativos a la cantidad de días, rangos de porcentajes y otros que para cada proyecto aprobado establezca el Comité. Los distintos criterios y parámetros de retribución cultural a la comunidad, consagra-dos en el Reglamento, se establecerán en consideración al porcentaje de financiamiento vía donación con fines culturales y al costo total del proyecto”.
Aunque en lo referido a las donaciones que eventualmente se reciban para efectos de un inmueble declarado como “monumento nacional”, la norma dispone que los propietarios privados de inmuebles asumirán la obligación de efectuar una retribución cultural a la comunidad, “consistente en instalar una placa distintiva y permitir el ingreso gratuito del público en las oportunidades que determine el Comité, según los criterios que establezca el Reglamento para tal efecto”, más clarificadora resulta esta figura en los acápites referidos a los requisitos que deben cumplir los beneficiarios de la norma.
En efecto, de acuerdo a lo dispuesto en el art.9, inciso 5 de la reforma en trámite, “Los proyectos deberán estar abiertos al público en general. Sin perjuicio de ello, el Comité (Calificador de Donaciones con fines culturales) podrá determinar, en atención a la naturaleza del proyecto y al monto de financiamiento acogido a la presente ley, la retribución cultural a la comunidad, según los criterios que para cada caso disponga el Reglamento” (el destacado es nuestro).
A mayor abundamiento, el ordinal siguiente dispone:

“Artículo 10.- De la retribución cultural.- La retribución cultural a la comunidad de que trata el número 5) del artículo anterior podrá consistir en:
a) En el caso de los espectáculos o exposiciones: Realizar funciones o exhibiciones gratuitas y/o la disposición de la rebaja del precio de las entradas en un porcentaje determinado.
b) En el caso de las publicaciones de libros: Destinar un porcentaje de los ejemplares para ser donados a bibliotecas públicas, establecimientos educacionales que reciban aportes del Estado u otras entidades sin fines de lucro.
c) En el caso de los proyectos audiovisuales: Entregar una autorización gratuita al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, por un período determinado, para la exhibición televisiva de la obra en el territorio nacional.
d) En el caso de los inmuebles declarados Monumento Nacional: Poner una placa distintiva y permitir el ingreso gratuito del público en determinadas oportunidades y por un plazo determinado.
El Reglamento establecerá los criterios relativos a la cantidad de días, rangos de porcentajes y otros parámetros que sean necesarios determinar para regular el modo en que el Beneficiario retribuirá culturalmente a la comunidad, en conformidad con lo dispuesto en esta ley”.

El proyecto de ley no hace más indicaciones sobre este particular. En tanto figura novedosa en la legislación sobre donaciones, amerita por lo mismo algunas acotaciones.

Apostillas al concepto de retribución.
Es interesante acotar que “retribución” (retributio, onis) es para la RAE una recompensa o pago de algo; mientras que el verbo “retribuir” (retribuere) es equivalente a recompensar o pagar un servicio o favor. En este sentido, la retribución cultural planteada en la norma vendría a ser una cláusula de obligada recompensa que, en este caso, el donatario debería hacer a la comunidad por el favor de haber recibido un aporte de una empresa que no pagó la totalidad de los impuestos debidos al Estado. Resulta oportuno destacar que el peso del pago del favor quede aquí en el depositario último de la donación (la organización cultural que desarrolla el proyecto autorizado por el Comité).
Se trata ciertamente de la disposición de una contraprestación nueva surgida al alero de la Ley, pues, el donatario se obliga esta vez ante el Estado, representado en el Comité, a efectuar determinados cometidos en su provecho (rebajar entradas, regalar libros, poner una placa, etc). Puede resultar curioso constatar como el mismo legislador que se portó tan celoso en la modificación de la norma en el 2003 al detallar con ahínco la extrema prohibición de cualquier tipo de contraprestación entre donatario y empresa donante, ahora se detiene a detallar con el mismo empeño la recompensa que considera debida en atención a los impuestos no cobrados.
Por una parte, ello podría ser indicativo de una toma de mayor conciencia por parte del Estado de la relevancia de su aporte el descontar a la empresa parte de los tributos que obligatoriamente debe pagar. Por otra, proyecta ciertas dudas sobre la real capacidad de renuncia del Erario a obtener beneficios –materia que constituye la esencia de las legislaciones basadas en exenciones tributarias- pues se “cobra” nuevamente al obligar la cesión de entradas o libros que podrían ser valorizados.
Al definir que la retribución cultural debe hacerse “a la comunidad”, (con toda la vaguedad que ello supone), creemos ver un interés legítimo empero, en beneficio de la sociedad. Podría la LDC con gestos como esos, alcanzar mayores cuotas de conocimiento en la población. También es una forma, un tanto coativa, de obligar a los donatarios a tener en mente a la comunidad, aunque sea en la consideración de ese esfuerzo redistributivo al que el Estado la llama.
Habrá que esperar el Reglamento para ver como se avanza en la resolución de esta cuestión.
Un aspecto de no menos interés es la disposición de que la “retribución cultural” debe hacerse aplicando disposiciones más o menos coincidentes con la total gratuidad, considerando la rebaja en el valor de las entradas como una decisión intermedia. Ello parece como una medida razonable en el contexto de una política cultural difusionista, asentada en el principio del rol asistencialista del Estado en este orden. No obstante, existe información concluyente que demuestra que el acceso a la cultura no está determinado única y exclusivamente con la variable precio. Por otra parte, el actual gobierno pareciera estar privilegiando políticas culturales de corte extensionista, basadas adicionalmente en la promoción de ciertos valores coincidentes con el rol subsidiario del Estado, que entre otras cosas asume que la población que puede, debe pagar por los servicios que recibe, incluyendo en ello naturalmente a los de corte cultural.

En consecuencia, pese a que existen ciertas contradicciones de orden doctrinal en torno a la figura de la “retribución cultural”, mismas que no son posibles de resolver completamente mientras la Ley no termine su tramitación, se trata de una figura novedosa en el contexto de los regímenes de donaciones, pues hace patente una disposición más “activa” del Estado frente a los beneficios tributarios que otorga a las empresas. Ello porque ya no se limita a ser un mero observador que entrega el equivalente en su renuncia al 50% de lo donado (en términos gruesos) sino que obliga a las organizaciones culturales beneficiadas con su capacidad de renuncia, a hacer lo propio en eras de la comunidad.

¿Un Ministerio de Cultura en Chile?

2011-09-09T14:42:00.000-07:00

Es que no existe. Aunque tenemos un Ministro no hay un Ministerio. El Presidente de la República lo ha anunciado en su mensaje a la Nación el pasado 21 de Mayo.

Implicancias, riesgos y oportunidades de la reformulación de nuestra institucionalidad cultural

Debate público convocado por UNA y ADCULTURA

En relación al anuncio efectuado por el Presidente Sebastián Piñera en su mensaje del pasado 21 de mayo, la Unión Nacional de Artistas y la Asociación de Administradores y Gestores Culturales de Chile, A.G. AdCultura invitan, a la comunidad cultural a un debate público sobre el anuncio de creación de un Ministerio de Cultura y Patrimonio. El objetivo de esta actividad es entregar a las organizaciones ciudadanas la información y antecedentes necesarios respecto de esta modificación que sin duda impactará el desarrollo cultural del país.

Esta iniciativa está centrada en debatir en torno a las implicancias, riesgos y oportunidades que trae consigo la reformulación de nuestra aún joven institucionalidad. Para UNA y AdCultura resulta fundamental ampliar el debate y la participación ciudadana en las definiciones que se tomen a nivel gubernamental.

El Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Luciano Cruz Coke Carvallo, nos acompañará exclusivamente en la primera parte de este encuentro.

Programa

18:30 Palabras de bienvenida Presidentes de AdCultura y UNA.
18:45 Presentación Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Luciano Cruz Coke Carvallo.
19:00 Exposiciones panelistaS:
Agustín Squella, abogado.
Tehani Staiger, Vocera Plataforma Audiovisual.
Magdalena Aninat, Directora de Contenidos y Proyectos, CNCA.
20:00 Preguntas y Debate.
20:30 Cierre programa.

18:30 Martes 13 de Septiembre. Sala Conferencia 1. Centro Gabriela Mistral (GAM). Av. Libertador Bernardo O’Higgins 227. Metro Universidad Católica.

YO EL LAPIZ de Leonard Reed

2011-09-01T07:22:00.000-07:00

En tiempos tan convulsionados como los que nos estan tocando, donde todo parece que se soluciona eliminando una palabra y poniéndo otras, donde nos proponen a gritos y empujones soluciones únicas, sencillas y prístinas a temas muy complejos, recorde este precioso texto que habla precisamente de que no hay sencillo ni fácil en las cosas que hacemos los hombres. Se los dejo por si no lo conocen

Yo soy un lápiz de grafito, el típico lápiz de madera tan conocido por todos los que saben leer y escribir. Escribir es al mismo tiempo mi vocación y mi distracción; eso es todo lo que hago.

Yo, el lápiz, si bien en apariencia soy algo sencillo, merezco tu asombro y admiración. En realidad, si ustedes consiguen darse cuenta del milagro que vengo a simbolizar, podrán ayudar a la libertad que desgraciadamente la humanidad va poco a poco perdiendo. Tengo una profunda lección que enseñar. Y puedo transmitirla mejor que lo que un automóvil, un aeroplano o una lavadora de platos podrían hacerlo, en virtud de ser aparentemente algo muy simple.

¿Simple? Sin embargo, NI UNA SOLA PERSONA SOBRE LA TIERRA SABE COMO HACERME. Esto suena fantástico ¿no es cierto? Especialmente cuando se toma conciencia que alrededor de quinientos millones de unidades como yo son producidas en los Estados Unidos cada año. Tómenme y obsérvenme. ¿Qué es lo que ven? Sus ojos no encontrarán gran cosa: hay un poco de madera, barniz, la etiqueta, la mina de grafito, algo de metal y una goma de borrar.

Mi árbol familiar comienza con lo que en los hecho es precisamente un árbol: un cedro de fibra recta que crece en el norte de California y Oregon. Contemplen ahora todos aquellos elementos que la tarea de cortar el árbol y transportar los troncos hasta la vía del ferrocarril requiere: sierras, camiones, sogas y mucho otros pertrechos. Piensen en todas las personas y en las innumerables técnicas que intervinieron en su fabricación: en la extracción del mineral, la obtención del acero y su conversión en sierras, ejes, motores; el cultivo del cáñamo y su paso por todas las etapas hasta llegar a la soga pesada y resistente; los campamentos de los obreros con sus camas y comedores.

Los troncos son transportados hacia un aserradero en California. ¿Pueden ustedes imaginar a todo aquellos individuos que participan en la fabricación de los vagones, los rieles, los motores del ferrocarril y en la instalación de los sistemas de comunicación? Consideren las tareas que se llevan a cabo en el aserradero. Los trancos de cedro son cortados en pequeñas láminas de menos de un cuarto de pulgada de grosor cada una. Las mismas son secadas y entintadas por las mismas rezones por las que las mujeres ponen rouge en sus rostros: la gente prefiere que yo luzca hermoso y no de un blanco pálido. Las láminas de madera son enceradas y secadas en un horno nuevamente. ¿Cuántos conocimientos intervinieron en la fabricación de la tina y de los hornos, en la generación de calor, en la luz y la energía, las poleas, los motores, y en todas las cosas qua la fábrica requiere? ¿Incluimos a los que realizan la limpieza de mis ancestros? Sí, y también a quienes vertieron el concreto para edificar la represa hidroeléctrica que suministra de energía a la fábrica.

Mi punta en sí misma es compleja. El grafito es extraído de Sri Lanka. Tengan presente a los mineros y a todos aquellos que produjeron sus diversas herramientas y a los que elaboraron las bolsas de papel en las cuales el grafito es transportado y a quienes fabricaron las cuerdas con las cuales se atan las bolsas y a aquellos que las cargaron y a los que fabricaron esos barcos. Inclusive los encargados del faro que guía las naves y los operarios del puerto participaron en mi nacimiento.

El grafito es mezclado con arcilla proveniente de Mississippi en la cual el hidróxido de amonio es utilizado en el proceso refinado. Posteriormente, agentes humectantes son añadidos, tales como sebo sulfurado, que es grasa animal químicamente tratada como ácido sulfúrico. Luego de pasar por numerosas máquinas, la mezcla finalmente luce como salida de un picador de carne, y pasan a ser cortadas a medida, secadas y horneadas por varias horas a una temperatura de 1000 grados Celsius. Para aumentar su resistencia y suavidad, las puntas son tratadas con una mezcla caliente que incluye cera proveniente de México, parafina y grasas naturales hidrogenadas.

La madera de cedro recibe seis manos de esmalte. ¿Tienen idea de cuáles son todos los ingredientes del esmalte? ¿Se le ocurriría a alguien pensar que as refinerías de aceite de castor forman parte de él? Pues así es,. Al mismo tiempo, el proceso a través del cual se logra que el esmalte tenga un atractivo color amarillo, involucra las habilidades de más personas que las que alguien podría llegar a enumerar.

Mi pequeña porción de metal, está hecha de cobre. Piensen en todos aquellos que se dedican a la extracción de zinc y del cobre, y en quienes conocen las técnicas para producir finas y brillantes láminas con ambos elementos naturales. Los negros anillos que se observan en mi cuerpo, son de níquel negro. ¿Qué es el níquel negro y cómo se le aplica? As su vez, la historia completa de por qué el centro de mi cuerpo no posee níquel negro demandaría páginas enteras para explicarla.

Luego llega el momento de mi "coronación", a la que poco elegantemente se le conoce en el mundo comercial como "la arandela", la parte que los individuos utilizan para borrar aquellos errores que cometen conmigo. Un ingrediente llamado "factice" es lo que constituye esa parte de mi ser. Es un producto de características similares al caucho, hecho con un aceite proveniente de las Antillas Holandesas, mezclado con cloruro sulfurado. La llamada "goma", contrariamente a la opinión popular, se utiliza solamente para pegar. Existe también, numerosos agentes vulcanizadores y aceleradores. Por ejemplo, la piedra pómez proviene de Italia, y el pigmento que le otorga a la arandela su color es cadmio sulfurado.

¿Quiere alguien desafiar ahora mi afirmación inicial de que ningún individuo sobre la Tierra sabe cómo fabricarme? En realidad, millones de seres humanos han participado en mi creación, cada uno de los cuales sólo conoce muy poco del resto. Pero no hay un solo individuo entre todos esos millones de seres, incluyendo al presidente de la compañía de lápices, que contribuya a mi elaboración más que una infinitesimal parte del conocimiento. La única diferencia que existe entre el minero que extrae el grafito en Sri Lanka y el leñador en Oregon está en el tipo de conocimiento que ambos poseen. Ni el minero ni el leñador pueden ser dejados de lado.

He aquí un hecho pasmoso: ni el minero que extrae el grafito, ni quienes conducen o fabrican los barcos o trenes o camiones, ni quien posee en funcionamiento la máquina que talla mis partes metálicas, realizan su tarea porque me quieren. Ellos me quieren aún menos de lo que puede llegar a hacerlo un alumno de primer grado.

En realidad, entre esta vasta multitud existe algo en común, que nada tiene que ver con la circunstancia de que alguna vez hayan visto un lápiz o aún de que sean o no cómo utilizarlo. Su motivación es algo que está más allá de mi propia existencia. Cada uno de estos millones de individuos observa que pueden intercambiar su pequeña arte de conocimiento respecto de cómo se produce un lápiz, por aquellos bienes y servicios que necesitan o desean, pudiendo yo encontrarme o no entre esos bienes.

Existe aún un hecho más pasmoso: La ausencia de una mente maestra, de alguien dictando o dirigiendo por la fuerza todas esas incontables acciones que me permiten cobrar vida. Ni el más mínimo rastro de tal clase de persona puede encontrarse. En cambio, hallamos a la Mano Invisible de Adam Smith trabajando. Este es el misterio al cual me refería al comienzo de mi relato.

Yo, el lápiz, soy una compleja combinación de milagros: un árbol, zinc, cobre, grafito, etc. Pero a todos estos milagros que se ponen de manifiesto en la Naturaleza se le ha añadido un milagro más aún más extraordinario: la configuración de creativas energías humanas, millones de pequeños conocimientos dando forma a una natural y espontánea respuesta a una necesidad y a un deseo humano y en ausencia de cualquier clase de mente maestra.

Lo expresado es lo que quise decir cuando escribí, "si consiguen darse cuenta del milagro que vengo a simbolizar, podrán ayudar a la libertad que desgraciadamente la humanidad va poco a poco perdiendo." Si alguien es consciente de que estos conocimientos se armonizarán natural y automáticamente dando forma a actividades creativas y productivas, en respuesta a las necesidades y demandas de los individuos, y en ausencia de toda mente maestra gubernamental y coercitiva, esa persona poseerá un ingrediente absolutamente esencial para la libertad: FE EN LA LIBERTAD INDIVIDUAL. La libertad es imposible sin esa fe.

Una vez que el gobierno toma para sí el monopolio de alguna actividad creativa, como por ejemplo el servicio de correos, la mayoría de los individuos creerá que la correspondencia no podrá ser eficientemente despachada por particulares actuando libremente. He aquí el motivo: Cada uno admitirá que por sí mismo no puede conocer todas las facetas que involucra la entrega de correspondencia. Será consciente también de que ningún otro individuo sabe tampoco cómo hacerlo. Estas percepciones son en realidad correctas. Nadie posee suficiente conocimiento para desarrollar un servicio nacional de correos, del mismo modo de nadie posee los suficientes conocimientos como para poder fabricar un lápiz. Ahora bien, ante la falta de fe en la libertad individual, ante el desconocimiento de que millones de pequeños conocimientos natural y milagrosamente confluirán para satisfacer una necesidad del mercado, la opinión pública arribará erróneamente a la conclusión de que el correo puede ser repartido por una "mente maestra" gubernamental.

Si yo, un lápiz, fuera el único artefacto que pudiera ofrecer testimonio acerca de lo que los hombres y mujeres pueden llegar a alcanzar cuando se les permite comerciar libremente, entonces quienes tienen poca fe tendrían un justo motivo. Sin embargo, observamos que el despacho de correspondencia es algo relativamente simple si se le compara, por ejemplo, con la fabricación de un automóvil o de una calculadora o con decenas de miles de otras cosas. En las áreas donde los individuos han sido dejados en libertad, ellos han logrado trasladar la voz humana alrededor del mundo en menos de un segundo; hacer llegar un evento visualmente y con movimiento hasta el hogar de cualquier persona al mismo tiempo en que está ocurriendo; transportar cuatro libras de petróleo desde el Golfo Pérsico hasta la Costa Occidental -media vuelta al mundo- por menos dinero que el que cobra el gobierno por despachas una simple carta hasta la vereda de enfrente.

La lección que tengo para transmitir es esta: Déjese a las energías creativas fluir libremente. Simplemente organícese a la sociedad para actuar en armonía con esta lección. Procúrese que la organización jurídica remueva todos los obstáculos lo más que pueda. Permítase que los conocimientos surjan libremente. Téngase esa fe en que los hombres y mujeres libres responderán a la Mano Invisible. Esa fe será ampliamente confirmada.

Yo, el lápiz, aparentemente tan simple, ofrendo el milagro de mi creación como testimonio de que esa fe resultará muy práctica, tan práctica como lo son el sol, la lluvia, un cedro y la buena tierra.

In memoriam. Carlos M.M. Elía (Buenos Aires, 1943-2011)

2011-08-25T05:32:00.000-07:00

Reproducido de Els públics de la cultura, (Jaume Colomer) con autorización de la fuente In memoriam. Carlos M.M. Elía (Buenos Aires, 1943-2011) Ha muerto nuestro colega, socio de aventuras y amigo querido Carlos Maria Manuel Elia. Fue un hombre generoso, sin dobleces, con una conciencia y escala de valores sin tacha, que emanaba autoridad sin necesidad de mostrarla. Tenía un carácter tierno y a la vez austero, que expresaba más con los actos que con las palabras. Amigo de los amigos, amante del teatro y de la música clásica, defensor de la cultura y del papel activo del estado en su favor. En el plano profesional fue un líder con una autoridad discreta pero de valores firmes. Buen negociador, sabía moverse en los vericuetos de la administración y las finanzas públicas sin perder por ello la compostura. Fue precursor de una profesión, la del gestor cultural, que ayudó a introducir en la Argentina. Su experiencia previa como administrador le permitió mejorar la gestión de las distintas organizaciones culturales en las que trabajó. En particular en el Teatro Colón, en el teatro comercial de Buenos Aires y, en especial, en el Teatro San Martín que fue su casa. Allí desempeñó las funciones de director de administración y mano derecha de su director general Kive Staiff, de 1982 a 1989, y de director general adjunto del 1998 al 2010. El año pasado asumió el cargo de Director General del Complejo Teatral de Buenos Aires. En el plano académico fundó la carrera de administración de artes del espectáculo en la Universidad de Buenos Aires, de la que ha sido director hasta ahora. Allí formó diversas generaciones de jóvenes gerentes culturales que, como él decía, serán el futuro de la gestión cultural del país. Su ambición para colocar la Argentina al máximo nivel internacional le llevó a cultivar relaciones con numerosos países. Particularmente su relación con la Universidad de Barcelona, con la cual hemos trabajo en la organización de numerosos coloquios y en la publicación de libros conjuntos. Asimismo, distintas instituciones de Chile, Brasil, España, Estados Unidos, Francia, México o Uruguay conocieron de su calidad humana y profesional. Te recordaremos siempre con un afecto y agradecimiento inmensos. Héctor Schargorodsky, Lluís Bonet y Jaume Colomer Carlos M.M. Elia CV Director General del Complejo Teatral de Buenos Aires, gestor y administrador cultural, licenciado en administración graduado en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires y docente universitario. Fue anteriormente Director General Adjunto y Director de Administración General del Complejo Teatral de Buenos Aires, dependiente del Gobierno de la Ciudad, que agrupa a los Teatros San Martín, de la Ribera, Presidente Alvear, Regio y Sarmiento. Fue también Director de Administración del Teatro San Martín y del Teatro Colón de Buenos Aires. Desarrolló actividades gerenciales en teatros privados de la Ciudad de Buenos Aires. Es Director de la Carrera de Especialización (Posgrado) "Administración de Artes del Espectáculo" que se dicta en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires. Docente de materias vinculadas a Administración en posgrados de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, del FLACSO, y de carreras de grado de distintas universidades. Paralelamente desarrollo actividades de capacitación para distintas entidades del sector cultural, tanto en la Argentina, como en Chile y España Invitado a participar como conferencista en CINARS 2008 – Conférence Internacionale des Arts de la Scène en Montreal, Canadá en noviembre de 2008. Invitado por el Gobierno de los Estados Unidos a participar en el programa profesional regional "El Arte y la Educación como Agentes de Cambio Social" desarrollado en ese país en el año 2005. Invitado por el Ministerio de Cultura de España para participar en el curso "La economía de la cultura y la cooperación iberoamericana" desarrollado en Madrid en año 2004. Ha publicado el libro “Economía de la cultura” Ponencias y debates en colaboración (Edición propia. Año 2007. Buenos Aires). Asimismo, es titular del libro “Economía de las artes escénicas” Relatoría del encuentro realizado en Buenos Aires en Septiembre de 2007, en la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA, en colaboración con la Universidad de Barcelona. Ha escrito un gran número de artículos relacionados con su especialización.

La sociedad del ocio y el consumo cultural

2011-08-24T06:37:00.000-07:00

Señalan los expertos que la sostenibilidad será el gran desafío para muchas instituciones culturales en el primer tercio del siglo 21 (Friedman & J., 2007). Los cambios en los patrones de gobierno, empresas, y el apoyo individual, la nueva demografía, y las nuevas formas de crear, preservar y compartir información son un reto para la sostenibilidad de los museos, casas de cultura y otras instituciones culturales. En el año 2001 una reunión de especialistas convocados en el museo de Bristol, se avocó a identificar tres dimensiones distintas, pero que interactúan con la sostenibilidad: económica, intelectual y social. Del resultado de sus análisis se deduce que las crisis financieras son la amenaza más evidente para la supervivencia de las instituciones culturales, pero la debilidad intelectual y social puede ser igualmente peligrosa y puede hacer que un problema financiero temporal se convierta en fatal. Conocer el contexto en el que la institución cultural se desenvuelve resulta entonces a todas luces, una obligación inmanente para la gestión cultural contemporánea. Conocer al público que nos visita tiene el potencial para proporcionar parte de ese entendimiento crucial que las instituciones culturales necesitan para construir nuevos modelos, más sostenibles que los que sirvieron en el siglo anterior. El público, los asistentes, la audiencia, el receptor, la persona que se sienta allá lejos, en el “lado oscuro de la sala”, el respetable vecino que acude a nuestras instalaciones y que siempre es invocado cuando queremos justificar que nos asignen más recursos y que decimos tenemos presente en nuestras programaciones y en la manera como cotidianamente concebimos nuestro trabajo, ese público del que tanto se habla suele ser, la más de las veces, un perfecto desconocido para la mayoría de nosotros. Nos parece que el conocimiento de las audiencias, algo esencial desde la perspectiva de unos equipamientos y proyectos comprometidos con una verdadera democratización de la cultura, se vuelve extremadamente crucial en un momento tan difícil como el de hoy. Las audiencias culturales son los destinatarios de la producción cultural (sin su presencia y apoyo la difusión perdería su sentido), y en un momento de crisis son las más fieles a la hora de contribuir con sus recursos a la financiación de la oferta. Además, su presencia legitima el resto de recursos públicos y privados que acaban haciendo viable la programación cultural . Vivimos en lo que podríamos llamar “la edad de oro de las audiencias culturales”. Existen razones de muy distinta naturaleza que podrían ayudarnos a graficar mejor esa provocadora afirmación, pero debemos limitarnos tan solo a enumerar algunas ideas que la sostienen. Entre ellas, que en los tiempos que corren el usuario no es un mero receptor que se conforma con entregar un aplauso al final y pagar el valor de la entrada, quiere ser protagonista. Yo no sé si esto es el resultado de la inmanente presencia de los medios de comunicación en nuestras vidas, o si se trata de una extensión al plano social de las posibilidades de manejo e interacción recíproca que las TIC’s nos otorgan a cada instante y cada vez con mayor facilidad. Toda vez que uno se impone al hecho de que en países como el mío hay ya más teléfonos celulares que chilenos, no queda otra cosa que reconocer que la tecnología nos está cambiando a un ritmo acelerado. Tomo usted en cuenta además que para la mayoría de los jóvenes el celular (o móvil) se usa para un sinfín de cosas más interesantes que para hablar. Este fenómeno –conectividad, movilidad y globalización de los flujos de signos- afecta y afectará de forma decisiva a todos los aspectos de la vida social y a la organización y producción del significado (Ariño, 2010). Lo estamos viendo con la web 2.0, pero en realidad lo vamos a vivir y experimentar de una manera más radical en las nuevas etapas de desarrollo de la red de redes, conocidas como Web semántica (o Web 3.0) y Web ubicua (o Web 4.0). En su primera etapa la web conectaba informaciones y documentos; en la segunda, la web social, está conectando personas que crean comunidades, foros y blogs, gracias a las aplicaciones Wiki. La Web semántica es un conector que localiza contenidos, mediante máquinas de búsqueda que utilizan algoritmos personalizados y documentos enriquecidos de metadatos. La Web 4.0 se supone que tendrá la capacidad de conectar todo con todo gracias a la intervención de agentes virtuales inteligentes, que simularán las operaciones de la mente humana. Esta hegemonía del lenguaje digital supone un desafío y socavamiento de muchos mitos sobre los que se ha asentado el concepto de cultura (por ejemplo, la centralidad de la comunicación letrada y del libro) y la transformación de las pautas de acceso a los bienes y servicios culturales (movilidad) o la distinción entre producción y consumo (emergencia de los prosumidores). Al mismo tiempo, produce: desdiferenciación de espacios y campos (información, entretenimiento, comunicación), nuevas realidades y objetos como las redes, comunidades virtuales e hipertextos, y, por encima de todo, la metacultura. En síntesis, los dispositivos y servicios de las nuevas tecnologías de la información y comunicación (Internet, MP3, IPOD, banda ancha, laptops, teléfonos celulares, videojuegos, blogs, comunidades virtuales) no sólo están expandiendo las capacidades tanto de los productores o creadores de bienes y servicios creativos de contenidos simbólicos, sino que también están transformando los hábitos de consumo y prácticas culturales de la sociedad que los adoptamos y consumimos (Hinojosa Córdova & Silva Corpus, 2008). Otro aspecto que creo debemos tener en cuenta a la hora de acometer un estudio más profundo de las audiencias culturales desde la perspectiva de la gestión de la cultura, es que debemos reconocer que en paralelo a los cambios tecnológicos que hemos mencionado, se ha ido viviendo un aumento del tiempo libre y una mejora general de la calidad de vida. Como se sabe, los estudios de utilización del tiempo acumulados en la experiencia internacional, ofrecen una medida relativamente fiable sobre el tiempo diario que las personas realmente dedicamos a ciertas actividades, entre ellas el consumo de medios de comunicación y el acceso a la cultura (Pronovost, 1997) . Los estudios sobre la forma como las personas usamos el tiempo libre han recibido aproximaciones filosóficas (que auguran nos acercamos a una “civilización del ocio”) (Aranguren, 1972; Dumazedier, 1968); sociológicas (que enfatizan la relación del tiempo libre con la participación efectiva de los ciudadanos en los asuntos culturales de la nación) (Cid Fernández & Dapía Conde, 1999), y económicas, especialmente desde la economía de la cultura interesada en descubrir las relaciones involucradas entre el consumo cultural, el tiempo libre y el desarrollo (García García, Encinar del Pozo, & Muñoz Pérez, 2000; Garcia Gracia, Herrarte Sánchez, Moral Carcedo, & Zofio Prieto, 2003; Herrero Prieto, 1996; Munilla Cabrillana & Badia i Armengol, 2006; Vogel, Buquet, & Cebada, 2004). En los tiempos que corren, el cada vez más escaso tiempo libre cobra una importancia crucial en nuestras vidas, lo que ha supuesto un importante cambio en las tendencias de consumo audiovisual de las personas. Las audiencias de la televisión convencional, se están viendo afectadas por estos nuevos hábitos de consumo, reflejándose de manera clara en la drástica reducción de las audiencias televisivas en los últimos años (Pecharromán, 2010). Veamos algunos ejemplos para ilustrar este punto. En el marco de sus "Encuestas sociales generales", Statistique Canada realizó en 1986 una encuesta sobre uso del tiempo. En 1992, llevó a cabo otra del mismo tipo, cuyos datos son comparables con los de la anterior. En ambas encuestas, se siguieron prácticamente los mismos procedimientos. Si nos centramos en los datos de estas dos encuestas canadienses, observamos que el consumo de los medios tiene, en la actualidad, tendencia a decrecer en América del Norte (y con ello tal vez en todos los países desarrollados). De esta forma, en seis años, el tiempo semanal medio dedicado a mirar la televisión ha disminuido en dos horas a la semana en Quebec y en Canadá, especialmente por causa de un descenso considerable del consumo de la televisión convencional (casi media hora menos al día) y esto, a pesar del hecho de que la encuesta canadiense de 1992 ofrece una medida más detallada de la utilización de la pequeña pantalla . Aún hay más, los estudios sobre uso del tiempo han permitido establecer que tan sólo dos categorías de tiempo han visto aumentar su parte correspondiente, de forma significativa, en la distribución temporal global de la población: el tiempo de la vida asociativa y el del ocio. En lo que al primero se refiere, se ha incrementado más o menos en una hora a la semana. El ocio se ha proclamado ganador de la distribución de tiempo en muchos países desarrollados (INEGI, 2006c). El tiempo que se le dedica ha aumentado cerca de media hora al día, llagando a totalizar unas cuatro horas a la semana. Si el tiempo dedicado a la televisión tiende a descender, el aumento del tiempo empleado en actividades deportivas, el ligero ascenso del de la lectura, el mayor tiempo en reuniones sociales y visitas a los amigos, explican en gran parte esta subida del tiempo de ocio. En consecuencia, los países desarrollados ofrecen sin duda un panorama diferente que no siempre es fácil de extrapolar a otras latitudes, no obstante parece ser un hecho bastante extendido que las encuestas muestran desde finales de siglo un declive de la televisión convencional. A pesar de la proliferación de cadenas especializadas, cada vez pasamos menos tiempo ante la pequeña pantalla, las grandes cadenas americanas pierden puntos de audiencia. Bueno, en casi todas partes, menos en Chile (INE, 2009) . Un vuelco probablemente histórico está ocurriendo delante de nosotros y desafía el sentido común de muchos de quienes nos dedicamos a la gestión de la cultura. Existe un lento pero progresivo aumento del tiempo libre de las personas. Las encuestas están evidenciando que el tiempo dedicado a la televisión convencional disminuye, los medios ya no son los devoradores habituales del tiempo libre. En efecto, estos estudios han permitido holgadamente establecer que, en el pasado, todo aumento del tiempo libre dedicado a actividades de ocio acarreaba un mayor consumo de la pequeña pantalla sobre el 40 a 50 por ciento del tiempo libre adicional: evidentemente ya no es éste el caso, al menos en América del Norte. Como acabamos de indicar con relación a los cambios del tiempo de una categoría de actividad a otra, la tendencia va hacia un leve aumento del tiempo de lectura, más tiempo pasado con amigos, desarrollando actividades deportivas (al aire libre) y en la vida asociativa, pero no hacia un consumo incrementado de la televisión convencional o, de una forma más general, de los medios de comunicación social. Señalemos además, que la disminución observada afecta a todos los tipos de población, desde los más jóvenes a los mayores. Por otra parte, en contra de lo que se cree, son las personas de 15-24 años los que pasan menos tiempo delante de la televisión (la mitad que los jubilados). Tal como lo señala Ruiz Olabuenaga, el ocio ha irrumpido con tal vehemencia y dinamismo en nuestros esquemas culturales, en nuestra estructuras económicas de producción y en nuestras estrategias políticas (…) que por su misma fuerza reclama un esfuerzo científico de replanteamiento sobre lo que es y significa (Ruíz Olabuenaga, 1996). Los “públicos del ocio” (Goytia Prat, 1999) implican aquí una categoría de análisis centrada no tanto en la vivencia subjetiva de la experiencia, como en aquel conjunto de personas que participan de unas mismas aficiones o concurren a un lugar determinado para asistir a un espectáculo o disfrutar de una presentación. El público de un ámbito de ocio (cultura, deporte, recreación o turismo) es puntual, es decir, no implica fidelidad ni se caracteriza por el mantenimiento de la afición en el tiempo. A diferencia de los públicos, las audiencias de ocio son los públicos consolidados. Las audiencias son fieles a las aficiones, asistencia o disfrute de un ámbito de ocio determinado. Me parece que son esos los públicos que debieran interesar a la gestión de la cultura. Ellos están mezclados con los turistas, se mueven entre esos 8,3 millones de visitantes al año que entraron al Museo del Louvre (París, Francia); los 5,5 millones de visitantes del British Museum (Londres, Inglaterra); 5,1 millones de visitantes al año en el Tate Museum (Londres, Inglaterra); 4,3 millones del Metropolitan Museum (Nueva York, EE.UU.) y los 4,3 millones de visitantes al año que pasaron por los Museos Vaticanos (Vaticano), solo por nombrar a los top five entre los museos más visitados del mundo (Silvia, 2008). Notas. (1) En estos mismos términos se manifiestan los convocantes a unas Jornadas Internacionales dedicadas a Conocer los Públicos de la Cultura, realizadas en Barcelona los días 16 y 17 de septiembre de 2010. (2) Nos remitimos a distintos trabajos especializados con el fin de llevar a cabo una presentación crítica de este método de investigación. Debe ser suficiente recordar aquí que las encuestas sobre inversión del tiempo pretenden centrarse principalmente en una medida lo más precisa posible de utilización efectiva del tiempo, sobre un periodo que suele ser de un día; si se toma el de una semana, se procede generalmente contabilizando el total de cada uno de los días correspondientes. Para medir el tiempo diario, los datos extraídos de los estudios de uso del tiempo se encuentran entre los más fiables porque pasan revista al encadenamiento de las actividades, unas después de otras, normalmente sobre un día completo, mientras que los sondeos habituales se limitan a una evaluación subjetiva del tiempo dedicado, por ejemplo, a los medios (Juster y Stafford, 1985). (3) El consumo total de medios representaba en 1992 en Quebec 2h 08minutos, el de la televisión 1h 55minutos (comparando estos resultados a 2h 27minutos y 2h 23minutos respectivamente en 1986). El consumo en diferido (cintas de vídeo, programas grabados, etc.) representa aproximadamente media hora a la semana. El consumo total de medios ha descendido por lo menos en un 35 por ciento del tiempo libre total. (4) La televisión es la actividad preferida por los chilenos: el 64% de la población realiza la actividad por lo menos media hora durante el día. Al analizar estos indicadores, pero como actividades secundarias aquellas que se realizan al mismo tiempo de otra de mayor importancia), 34,7% de la población ve televisión mientras desempeña otras actividades, pero la radio, la actividad que presenta mayor tasa de participación como secundaria, es por excelencia una acción que acompaña el desempeño de otras. Informe INE 2009.